• Pablo A. Martín Bosch. "Aritz".
• 15 de octubre de 2001

Las danzas de Herramientas en el País Vasco engloban tanto a aquellas que se realizan con espadas o ballestas, cuanto a aquellas otras en las que los bastones y arcos cumplen alguna función, aunque hoy por hoy nos sea desconocida.

Encontramos, pues, en lo que concierne a la provincia de Bizkaia, con el ciclo entero de la Dantzari Dantza del Duranguesado, dentro del cuál deberemos discernir entre las diferentes ejecuciones,y la de Xemein, los juegos de palos cortos propios del Carnaval y su Danza del Pellejo o Zaragi o Zagi Dantza, y, por último, en lo que respecta a las exhibiciones que aún se mantienen como tradicionales, la Danza de los Arcos de Lanestosa.

Hemos de señalar antes de continuar con nuestro análisis, que el ciclo de danzas denominado Dantzari Dantza consta de, al menos, una danza de presentación ante la autoridad (Agintariena), en la que los danzantes portan toda su indumentaria y equipamiento, espada y bastón incluidos; una serie de ejecuciones relacionadas nominal y coreográficamente con el número de figurines que toman parte (todos, uno a uno, de dos en dos, de tres en tres -según HUMBOLDT-, y de cuatro en cuatro), pero en las que las espadas, o bien son portadas por los danzantes, o bien son colocadas a un lado, pero a ellas de algún modo asociadas; danzas de golpe y defensa a lo alto y a lo bajo con la propia espada, como es el caso de los dos juegos de armas; una danza de bastones, en la que los pasos y figuras expresadas en los juegos de espadas parecen repetirse, aunque ejecutados para la ocasión con bastones o palos largos y gruesos; se cuenta también, al menos ésta es la opinión de algunas versiones y autores, con una danza que es, quizás, la que más quebraderos de cabeza ha dado a los investigadores, ya que, en ocasiones ha sido exhibida, y en otras rechazada, aquí ha concluido alzando a un danzante sobre las cabezas de dos de sus compañeros, y allí lo ha hecho bailando nuevamente y recobrando nuevamente cada danzante su posición original, ejecutando un paso y unas figuras que aún hoy son fuente de grandes controversias. Además, tras toda esta representación se ha acostumbrado danzar la Soka Dantza o danza en cuerda, semicircular, mixta y social, en la que dos danzantes presentan, de algún modo, sus respetos a las damas, y, a continuación se concluía con el Fandango y el Ariñ Ariñ, danzas que han sido clasificadas por los diferentes autores como danzas a lo alto y a lo bajo. Sin embargo, no podemos obviar el hecho de que en ocasiones también se han presentado danzas de arcos (Gorulari) y de cintas (Domingillue) en algunas ocasiones. Con lo que tenemos un ciclo de danzas muy difícil de precisar, tanto en el orden cuanto en las exhibiciones que han de tenerse en cuenta.

Por lo que respecta a las Danzas de la Espada de Xemein o Arretxinaga, se trata de una exhibición del grupo que, partiendo de la ordenación tradicional en dos filas, concluye con la formación de "la rosa" o plataforma de espadas, sobre la que se coloca un danzante y observa el duelo entre dos "ezpata txikiak" o "ezpata txin", al modo como se ejecuta en localidades de la vecina Gipuzkoa. Por fin, el capitán baja de su pedestal y se reincorpora al grupo, se deshace "la rosa", y, por último, se baila, como en el caso citado anteriormente, la Soka Dantza, el Fandango y el Arin Arin.

Las danzas del pellejo constituyen otro grupo diferenciado, propio de las fiestas de Carnaval, en las que mientras el grupo de hombres realizan habilidades diversas con palos pequeños, otro porta un odre de vino y, en el último momento, es expulsado de modo violento de la coreografía.

Por último, las danzas de Arcos de Lanestosa responde a la estructura propia de las danzas de espadas en forma de pabellón, tal y como se ejecuta en Xemein, si bien en éste caso encuentra mayores similitudes y cercanía geográfica con las de la región de la provincia de Santander y la Comunidad Autónoma de Cantabria.

Somos conscientes de que cada representación debe ser interpretada o entendida en función no sólo del contexto geográfico en la que se sitúa, lo que implica estudiar las relaciones que puedan mantener con poblaciones limítrofes, sufriendo modificaciones y aportando genialidades, sino también del contexto ideológico en que se enmarca, privilegiando el mundo mágico y religioso que le es propio a cada una de ellas, de manera que la festividad a la que se dedica o en la que se realiza pueda darnos algunas pistas sobre su sentido último, y también atendiendo al substrato mágico del que surge la misma. Tal función deberá ser analizada, paso a paso, en todas y cada una de las danzas que son exhibidas en las merindades.

Sin embargo, los estudiosos del tema, por lo general, han optado por ofrecer explicaciones generales que permitan entender de un modo casi universal el por qué de las danzas de herramientas. Dentro de tal elenco de personalidades e interpretaciones vamos a entresacar aquellas que consideramos más cercanas a nuestro objetivo, es decir, a explicar el origen de las danzas de herramientas.

Las Danzas de Herramientas asociadas a las actividades guerreras

Si nos acercamos históricamente al cúmulo de interpretaciones dadas acerca del sentido de las danzas de herramientas encontramos en primer lugar la asociación a la guerra. Diversos autores, tanto vizcainos como guipuzcoanos, han querido ver, a lo largo del final del siglo XIX y comienzos del XX, una relación directa entre las danzas de herramientas y los ejercicios propios necesarios para la actividad guerrera. Las danzas del ciclo de la Dantzari Dantza denominados como Ezpata Joko Txikia, Ezpata Joko Nagusia y Makil Jokoa o Makil Dantza responderían perfectamente a esta interpretación, puesto que se trataría de la demostración ante el capitán o jefe en armas de la disponibilidad de la población para defender el territorio, lo que se refuerza, además, con la danza del saludo a la bandera o Agintariena, traducida como sometimiento ante la autoridad.

Tal sería la opinión de K. DE HERMODO, J. I. IZTUETA (en Gipuzkoa), o Segundo DE OLAETA.

Las Danzas de Herramientas vinculadas al ciclo natural reproductivo

Lucile ARMSTRONG, frente a su profesora Violet ALFORD, y al precursor de ésta, Curt SACHS, propone la interpretación siguiente: las danzas de espadas (y, por consiguiente de herramientas) responden a la necesidad mágica de restaurar el orden natural, de despertar a las fuerzas de la Naturaleza encarnadas en sus diferentes genios. El palo o bastón, como dijera su profesora, servía para plantar, y ha pasado a la imaginería popular bajo la figura de la varita mágica de los cuentos de hadas, más, cuando ésta se transforma en espada, tal y como defiende Curt SACHS, no pierde su simbolismo original pasando a ser danzas propias de la comunidad ferrona, sino, más bien, revitaliza su función previa de manera que si el palo o bastón representa el hoyo fecundante, que también implica el despertar de los genios dormidos de la Naturaleza, de manera que el ruido que produce el entrechocar de los instrumentos realza tal función. El golpe de espadas se ejecuta porque es más ruidos que el de palos o bastones, y esto da mayor eficacia al hecho de despertar a los genios de la Naturaleza. Así entendido, además, explica el por qué las danzas de espadas no siempre se dan en zonas mineras, o por qué en las zonas mineras no siempre se ven ejecuciones de danzas de espadas.

Las Danzas de Herramientas interpretadas como danzas propias de una sociedad ferrona

En tercer lugar encontramos estudios que vinculan, de un modo u otro, las danzas de espadas, sobre todo, a rituales propios de las asociaciones de herreros.

La hipótesis mantenida es la siguiente: las danzas de espadas han debido surgir en zonas en las que el hierro y el acero han tenido una importancia secular.

Sabemos, o bien creemos saber, por datos antropológicos generales, que los ferrones o herreros han poseído una serie de rituales particulares que permitían a los neófitos acceder a su nueva condición. De lo que se deduce que las danzas de espadas no pueden ser equiparadas totalmente a las de bastones o que, más bien, las danzas de bastones han debido ser sustituidas por las de espadas por poseer más poder mágico que los anteriores, es decir, que las danzas de espadas sustituyen a las danzas de bastones única y exclusivamente en las zonas en la que se pueden crear espadas "naturales", o sea, en comarcas en la que las ferrerías puedan realizarse.

Frente a esta hipótesis podemos encontrar a Lucile ARMSRONG, entre otros.

Las Danzas de Herramientas comprendidas en tanto que rituales de curación o medicinales

Algunos autores han preferido interpretar las danzas de espadas y bastones en tanto que danzas medicinales. La hipótesis fundamental consiste en que las danzas permiten la curación del individuo.
L. GIL y Marius SCHNEIDER proponen en éste sentido que la curación implica la muerte simbólica del enfermo, tal y como pudiera ocurrir en el caso de la Txakarrenkua o Txotxongillo, en que el danzante "muere" para ser posteriormente "resucitado".

En las sociedades más "primitivas" o ágrafas el brujo o medice man, es decir, el médico del poblado utiliza una serie de rituales y plantas medicinales que, desde la óptica actual occidental pueden parecer incluso divertidas, pero que en su momento tuvieron el carácter de medicinas tradicionales, o al menos, de métodos curativos garantizados, entre los que no debemos olvidar bestialidades tales como el colocar piedras o pesos colgando de las tetas de las mujeres vizcaínas para ablandar sus senos cuando tenían que amamantar a la prole.

En el caso de las danzas de espadas, y por añadidura podemos suponer que las ejecutadas con el resto del armamento, aquéllas que suponen la muerte y resurrección de uno de sus componentes puede simbolizar, y así lo expresan, la muerte y resurrección de la enfermedad, tal y como aún hoy en día puede encontrarse en dichos estratos evolutivos.
Esto implicaría, sin embargo, asumir como cierta una hipótesis antropológica puesta en la actualidad en entredicho cual es la evolución lineal de las civilizaciones siguiendo el padrón europeo occidental oficial.

No podemos negar, y no vamos a hacerlo desde aquí, el posible uso profiláctico de las danzas de herramientas, pero sí queremos mostrar nuestras reservas y cautela ante dicha interpretación.

Las Danza de Herramientas vistas como rituales de iniciación chamánica

Últimamente, los investigadores, atraídos más por el lado mágico y simbólico que han podido caracterizar las ejecuciones con herramientas, han optado por recurrir al análisis comparativo sociológico o etnológico, utilizando como base paradigmática los estudios de Mircea ELIADE.
Así, Txema HORNILLA, siguiendo los parámetros anteriores, concluye que las danzas de espadas encarnan de algún modo el pensamiento religioso chamánico, en el que el chamán o shamán vuelve a la vida tras un periodo de trance.

De este modo las danzas de espadas o de herramientas, y más concretamente aquéllas en las que un danzante queda "muerto" ("Txotxongillo) o "muerto simbólicamente" (Ezpatadantza de Xemein), junto a ciertas figuras del carnaval de Zuberoa, podrían mostrar la existencia de una religión, la shamánica, en el País Vasco.

Ante tal hipótesis hemos de presentar nuestras objeciones, tanto en el sentido de que las informaciones utilizadas no nos parecen responder plenamente a los intereses divulgativos del autor, toda vez que el mismo Mircea ELIADE reduce el campo de actuación del chamanismo o shamanismo, al Este Europeo hasta el Sur Americano, encontrando incluso problemas a la hora de trasladarlo a la Grecia y Roma clásicas, cuanto a los testimonios que ofrece como aval de su tesis fundamental, en tanto que, según nuestra opinión, confunde la función del shamán o medice man y la del brujo. Tal confusión de términos nos hace extender, creemos que innecesariamente, el área de influencia de la religión shamánica más allá de sus fronteras.

La Danza de Herramientas tratadas como rituales de iniciación o de paso

Por último, nuestra propuesta consiste en lo siguiente: las danzas de herramientas contienen dos componentes fundamentales: por un lado, las representaciones humanas han servido para encarnar necesidades humanas de lucha y guerra, lo que se ve, a su vez, como oposición a una política, a un sistema social impuesto.

Las danza de armas, como cualquier otra representación, han sido prohibidas o criticadas por las autoridades políticas, militares y religiosas, porque encarnaban la oposición sentimental de una sociedad a un orden establecido. Durante la época dominada por el franquismo en el Estado Español, las danzas tradicionales eran una muestra más de la resistencia ante la idea de un Estado Unitario.
Más, las danzas de herramientas, de espadas y bastones, también, han servido de muestra de sumisión ante tales fuerzas, como se ve en las ejecuciones realizadas ante los monarcas, alcaldes y autoridades eclesiásticas de toda índole. En este caso las danzas se realizaban para mostrar el sometimiento del grupo de jóvenes a la autoridad competente.

Ahora bien, bajo las interpretaciones individuales precedentes existe, a nuestro entender, una visión más profunda, asociada al mundo mágico que las ha dado lugar, de manera que nos enfrentamos a un discurso diferente, donde lo terrenal puede tener un lugar secundario. Encontramos así un nuevo ámbito de interpretación, donde, en el caso de la Dantzari Dantza, por poner un ejemplo, representaría no ya la presentación del grupo armado ante la autoridad, sino más bien ante la divinidad, más tarde se ejecutaría una serie de danzas que ordenaría el caos primigenio (todos danzan a la vez: Zortzinango), en la Unidad primordial (Banango), la dualidad (Binango) y, por fin el orden perfecto asociado al cuatro (Launango) en que todo queda por fin localizado (los cuatro puntos cardinales, etc.).

Tal interpretación coincidiría con las ofrecidas por otros autores, ya que sería el punto de inicio para cualquier ritual de iniciación, bien se trate de festividades agrícolas o ganaderas, bien de rituales de iniciación de ferrones o de shamanes, bien de danzas medicinales, o de cualquier otra índole. Nos queda pues dilucidar el sentido último de las exhibiciones en función de las danzas que se representan a continuación.

En este caso contamos, en primer lugar, y a fin de asentar nuestra hipótesis, con una serie de hechos que se realizan antes, durante, y después de las propias danzas cuales son:

Apartarse del grupo social a un descampado nos recuerda el acto de marginación propia de los rituales de iniciación descritos por Arnold Van GENNEP.

Las discusiones que se establecen entre los antiguos danzantes acerca de los puntos y figuras nos permiten pensar en que las danzas no son casuales y responde a un ritual muy concreto.

Las meriendas que se realizan tras las discusiones nos ofrecen un plano de comensalidad semejante al realizado en otras zonas más "primitivas" propias de las sociedades en las que se siguen realizando rituales de iniciación de los jóvenes.

El hecho de que los participantes en la danza respondan al caserío de origen y a su edad nos pone en comunión, nuevamente, con los rituales propios de las sociedades de jóvenes.

La colocación del poste, al anochecer o durante la noche, realizada por danzantes que aún no portan las vestimentas completas del día grande, nos permite asociar tal hazaña a la demostración de fuerza física propia de tales rituales.

El bailar con mujeres, en la Soka Dantza, implica tradicionalmente hacerlo con seres femeninos mayores de edad, lo que supone un reconocimiento social del que lo realiza, de manera que el danzante, en cierto sentido, ha de ser reconocido también como persona jurídica o como individuo mayor de edad.

La realización de los puentes, tal y como se hace durante la Soka Dantza, e interpretados según las informaciones de nuestros antropólogos, sirve para reforzar la hipótesis de que tanto los hombres cuanto las mujeres que toman parte de la Soka han de ser considerados honestos y mayores de edad, es decir, con pleno derecho para participar de la danza.
Las exhibiciones que se realizan durante el día grande han de ser susceptibles de una investigación más pormenorizada en cuanto al simbolismo que representan.

Pero, el repetir la ejecuciones una semana más tarde, que pudiera tener relación con el deseo de no concluir el periodo festivo, y aún más allá, en una festividad que toma el nombre de "Dantzari Berriyen Egune" o "Día de los Nuevos Danzantes" nos obliga tener en cuenta el hecho de que quien o era danzante (hombre) en un momento determinado (antes de la elección) ahora sí lo es. Se cumple así el proceso selectivo, y el joven se transforma en hombre.

Más, entonces, ¿Qué función cumplen las diferentes danzas? La cuestión no es de fácil resolución. Contamos, según hemos dicho, con una presentación ante la divinidad encarnada en la bandera, que sirve de totem y de arquetipo simbólico. Tenemos también una serie de danzas relacionadas con los números 8, 1, 2 y 4 (obviando el hirurco mencionado por HUMBOLDT), que nos retrotrae al Caos, la Unidad, la Dualidad y el Cuarteto o Cuaternario que, simbólicamente representa la totalidad del Orden establecido. Así, como en el Bautismo, hemos vuelto a nacer para recrear todo lo acontecido.

Las danzas de Espadas y de Bastones, en la Dantzari Dantza, responden al mismo patrón; de manera que las primeras pueden muy bien ser reducidas a la segunda. Las danzas de espadas y las de bastones responden a una misma estructura, lo que nos permite suponer un desdoblamiento de la danza de bastones en las dos de espadas a fin de romper la monotonía que pudiera representar el ciclo que creemos originario de la Dantzari Dantza. Así pues, creemos que los juegos de espadas de la Dantzari Dantza se han incorporado tardíamente al ciclo a fin de romper la monotonía que representaba la exhibición, pensamos que primigenia, del Agintariena, Zortzinango, Banango, Binango, y Launago.

Más, ¿Para qué el resto de danzas? Joxemiel de BARANDIARAN nos indica que, en las creencias tradicionales, el hombre hacía surgir o elevarse al Sol golpeando las peñas con grandes palos, lo que nos permite pensar que en la mentalidad tradicional los bastones han cumplido, además de la función defensiva evidente, un papel simbólico relevante en tanto que por medio de los mismos el Sol (Naturaleza) se elevaba. Las danzas de bastones, entonces, bien pudieran haber servido para, en su sentido mágico, indicar al astro diurno el lugar que debía ocupar. Hablamos, por lo tanto, de magia más que de Ciencia. Otros autores han relatado casos en que los palos o bastones servían para plantar, y el choque de los mismos serviría para despertar a los genios de la Naturaleza, lo que, en nuestra opinión, realza la interpretación aquí ofrecida. Así, pues, los golpes de bastones y de espadas servirían para preparar simbólicamente el tiempo de la cosecha.

En el caso de las danzas de cintas, todos los autores consultados parecen estar de acuerdo en que el poste representa a la Naturaleza, y las cintas las hojas que de él cuelgan, o, lo que es lo mismo, en las danzas de cintas el monigote (Domingillue) encarna las potencialidades naturales de la Naturaleza, representadas también por la berza u otras hortalizas que se abren dando lugar a la liberación de palomas y flores, etcétera.

La danza del Txotxongillo es, por fin, la más problemática. Aquí vemos al danzante que "muere" simbólicamente para no despertar jamás (Txakarrenkua) o para volver a la vida y ocupar su puesto primordial (Txotxongillo). La denominación de "txotxongillo" parece deberse a la manipulación que del figurante se hace como si se tratara de un muñeco ("txotxongilo"), el danzante entonces queda como monigote alzado sobre las cabezas de los demás componentes del grupo. Se trata pues, de una especie de féretro que se realiza en su derredor. Más, ¿qué representa el tal monigote encarnado en un danzante de carne y hueso?

Tal y como hemos visto más arriba puede tratarse simplemente de la ceremonia realizada en honor de un jefe caído, tal y como pudiera haberse hecho en el caso de un guía espiritual o guerrero del Norte europeo, por poner un ejemplo. O, dicho de otro modo, la danza puede ser expresión de duelo ante un guerrero o jefe determinado. Tal ha sido la interpretación más antigua conocida, es decir, del siglo XIX.
El mismo Txotxongilo o "muñeco" puede haber cumplido el papel de representar un tiempo determinado, la muerte de un año y el nacimiento, o no, de otro, sin tener por qué tener correspondencia con el año natural o el eclesiástico. Muere el año festivo, como en el entierro de la Sardina o de Mari Jaia en Bilbo, para dar lugar al nuevo periodo.

También puede tratarse de la muerte, más concreta, del Carnaval y su postrero renacimiento, tal y como se realiza en diversas poblaciones de toda Europa. Y otras interpretaciones, cómo las que asocian tal muerte y resurrección del danzante a los rituales profilácticos y medicinales tampoco han de caer en saco roto.

Sin embargo, nuestra hipótesis de trabajo se ha centrado en considerar que tal danza resumía de algún modo el sentido del conjunto escénico. La muerte y resurrección del danzante, o neófito, se realiza en Iurreta, pero también en Xemein, durante la festividad de San Miguel, cuando, tradicionalmente, se baja el ganado de los montes, por lo que es un buen momento para elegir los nuevos zagales y "convertir en hombres" a los que allí han estado, y en fecha cercana al equinoccio, que, simbólicamente representa la lucha encarnizada entre las fuerzas del bien (la luz y el Sol) y del mal (las tinieblas y la noche). No sería de extrañar, entonces, que las danzas de espadas y bastones pudieran encarnar la dialéctica simbólica entre el Bien y el Mal, entre Atarrabi y Mikelats, entre el Sol y la Noche.

Tal hipótesis muestra su fuerza al comprobar que las danzas realizadas a continuación, la Soka Dantza, por un lado, y el Fandango y el Ariñ Ariñ, por el otro, implican la asunción del grupo social del rol desempeñado por los participantes en la exhibición. Así, los "puentes" ejecutados durante la Soka Dantza avalan el hecho de que las mujeres son dignas de entrar en la ronda a la vez que los muchachos poseen las características precisas para poder bailar con mujeres "maduras" (la madurez sexual ha de ser tenida en cuenta en éstos casos).
Por último, el Fandango y el Ariñ Ariñ, danzas de dudosa procedencia vasca, implican reafirmar la legitimidad de que los danzantes son bien avenidos, es decir, que pueden mostrar sus cualidades en público.

Además, el hecho de que las exhibiciones se realicen no sólo en la elección de los danzantes, ni en la víspera y día grande, sino también unos días más tarde que toman el nombre de "Dantzari Berriyen Egune", no da qué pensar acerca de i no se trata de un ritual de iniciación de jóvenes en que, al fin, son asumidos por la población como tales. Así, al menos en algún caso, la Dantzari Dantza ha podido servir también como prueba iniciática de los jóvenes que, tras mostrar sus habilidades, su fuerza y su valor, han danzado con mujeres de edad y se han integrado en una comunidad de rango superior: la de los adultos, para lo que se han servido de la festividad en la que los zagales han vuelto al pueblo de origen.