• Ibon KOTERON
• 15 de octubre de 2001

Debo agradecer muy especialmente la colaboración de MANU GOJENOLA y mi hermano, AITOR COTERON, por las fotografías.

Apartados:

1. CONOCIENDO EL INSTRUMENTO

   1.1 Partes de la alboka

   1.2 Cómo asir el instrumento

   1.3 Emisión del sonido

   1.4 Dimensiones de la alboka y sus partes

   1.5 Escala de la alboka

2. LA TRADICIÓN DE LA ALBOKA

   2.1 Albokaris ("albokariak" o "albokeroak")

   2.2 Parientes de la alboka

   2.3 La música tradicional de alboka

   2.4 La alboka actual

3. DISCOGRAFÍA BÁSICA

4. BIBLIOGRAFÍA SELECTA

1. CONOCIENDO EL INSTRUMENTO

 1.1 Partes de la alboka

Aunque a simple vista sea lo más llamativo, la alboka (albokea, decía siempre León Bilbao, albokak también es usual) no es un "cuerno", al menos no en cuanto a la formación del sonido, que proviene de dos pequeñas lengüetas simples de caña (véanse las fotos) y no de la vibración de los labios como en los cuernos de caza y llamada, trompas, trompetas y demás parientes.

Sin embargo, si es que su raíz etimológica está en al-bûq, la palabra misma sí dice "cuerno", pues la entiendo como equivalente genérico del horn anglosajón. Un término muy apropiado es el de horn-pipe (1). Amigos míos navarros, que conocieron el instrumento por mí, le llamaban "el cuernico".

Aparte del "cuernico" (para los albokaris "cuerno grande", adar aundie) hay otro que realmente lo es, pequeño quiero decir, el adar txikie, sustituido en algunos casos por una embocadura de madera donde se alojan las fitek, tradicionalmente dos cañitas que, como hemos dicho, sirven de boquillas.

Sobre estas cañas cilíndricas cerradas en un extremo (antiguamente por el propio nudo de la caña, ahora también con tapones al efecto) se practica un corte longitudinal parcial del extremo cerrado hacia el abierto, de manera que una lengüeta o lámina de la caña vibra sobre el resto que le sirve de base.

PROCESO TRADICIONAL DE CONSTRUCCIÓN DE FITAS

Un pelo (2) introducido en la ranura impide que la lengüeta se quede pegada a la base y la fita se "ahogue". Junto a él un anillo de hilo sirve para ajustar la afinación, acortando o alargando la parte vibrante de la lengüeta.

Actualmente se construyen bases estándar de plástico o madera con lengüetas separadas, como las del clarinete pero más pequeñas. De hecho, a los instrumentos de lengüeta simple se les conoce genéricamente como clarinetes.

El sonido que producen las fitek se transmite a, y a su vez es modulado por, dos estrechos tubos cilíndricos –tradicionalmente de caña, tubo suministrado por la naturaleza (3), ahora también torneados en madera– con tres y cinco agujeros respectivamente alineados los primeros a la par desde el final abierto del tubo hacia la embocadura. El cuerno (4) grande hace de pabellón de resonancia, pudiendo o no estar clavado al yugo (busterrie) de madera que une el conjunto.

1.2 Cómo asir el instrumento

La alboka debe asirse como los albokaris clásicos hacían. Siendo León Bilbao (Arteaga 1916-1990) diestro y zurdo Txilibrin (Igorre 1912), podemos apreciar que los dedos anular, medio e índice de la mano dominante tapan los tres pares de agujeros inferiores, mientras que el corazón y el índice de la otra mano obturan los dos agujeros superiores del tubo izquierdo.

Observemos que todas las albokas están hechas para diestros: para que las posturas de León y Txilibrin fueran iguales, a la alboka de éste habría que ponerle el tubo de cinco agujeros a la derecha del otro (5).

LA VISTA ENGAÑA: NI LEÓN TOCABA EN ESTA POSTURANI SUS ALBOKAS TENÍAN AHÍ LOS AGUJEROS

No todos los yugos son igualmente cómodos, en razón inversa a la complicación de su diseño. Tomando por referencia a una persona diestra: el pulgar de la mano derecha debe quedar en la vertical del dedo medio y lo más próximo posible a él, para lo cual hace falta un agujero en el yugo convenientemente situado. Otro para introducir meñique y anular de la mano izquierda, que aprietan la alboka contra la cara del albokari. El pulgar izquierdo ha de apoyarse en el cuerno pequeño, bien en su extremo o donde se une con el yugo.  El meñique derecho solía sujetar el pabellón cuando estaba suelto, pero la postura es incómoda. En el aire señalando hacia arriba no es muy estético. Mejor está hacia abajo o apoyado en el yugo cerca del pabellón.

1.3 Emisión del sonido

1.3.1 Preparándose para soplar

Hay que ejercer cierta presión para que el aire no escape entre la cara y el adar txiki. Los extremos cerrados de las fitek deben apoyarse justo bajo los labios. La boca no debe abrirse demasiado. Al comenzar a soplar debe retirarse la lengua de la cara interior de los incisivos, de manera parecida a cuando pronunciamos la letra "te", pero sin acompañarla del sonido que emiten las cuerdas vocales, sino sólo de soplido. Es lo que se suele llamar "golpe de lengua"; expresión equívoca porque la lengua lo que hace es retirarse. Sólo así puede comenzarse a soplar de manera definida.

1.3.2 Respiración o insuflación continua

a) ¿De qué estamos hablando?

Es sabido que para tocar la alboka hay que soplar continuamente (aunque he encontrado gente que creía equivocadamente que el sonido continuo se obtiene como en una armónica, soplando y aspirando alternativamente).

Aunque el término técnico es "insuflación" continua, vulgarmente se habla de "respiración", lo cual no deja de tener sentido, porque para soplar, antes hay que tomar aire. En nuestro caso hay que hacerlo a ratos sin dejar de soplar, según una antigua técnica que no es ni mucho menos exclusiva de la alboka. (El difunto Pío Lindegaard me preguntó en una ocasión si era una técnica tradicional o los albokaris la habíamos copiado de los músicos de jazz.) Es común a muchos instrumentos de viento tradicionales, además de emplearse en el soplado del vidrio.

b) Eliminando prejuicios: no es difícil

Contrariamente a lo que se ha dicho siempre, una técnica tan extendida y que suponemos muy antigua lo que pretende es eliminar dificultades, no aumentarlas. De hecho, podemos decir que, una vez aprendida la técnica, tocar la alboka no cansa más, sino acaso menos que tocar otro instrumento de viento de manera estándar. El mito de que la dificultad de la alboka reside en la "respiración" ha sido impulsado por los propios albokaris para darse importancia, y por no pocos amigos del folklore que querían resaltar lo especial del instrumento, pero no ha supuesto ningún beneficio para la alboka, sino todo lo contrario.

Pero no sólo lo que se ha dicho (6), sino también lo que los albokaris han hecho ha contribuido a magnificar la cuestión: el sistema tradicional de enseñanza solía consistir en sacar burbujas soplando a través de una caña en un vaso de agua con jabón, sin más explicaciones. Como veremos, este método tiene la virtud de que aun cuando el maestro no sepa explicar mejor qué hay que hacer, algunos alumnos conseguirán aprender por sí mismos (es una aplicación inconsciente del principio de condicionamiento operante), y el vicio de que muchos se rendirán, con lo que parece confirmarse la dificultad del asunto.

A nosotros nos toca decir claramente: ni es difícil, ni es lo más difícil de la alboka.

1.4 Dimensiones de la alboka y sus partes (7)

Las albokas tradicionales están hechas "a ojo", utilizando los materiales disponibles. Particularmente puede variar el diámetro interior de los tubos (de 6 a 8 mm., siendo 7 mm. el estándar actual) y, en consecuencia, de las fitas. De gran importancia es el fenómeno acústico por el cual cuanto más estrecho es un tubo, como en la alboka, más impone éste sus restricciones a la fuente del sonido: la longitud de la fita, y en particular de la lengüeta ha de ser proporcional a la del tubo, de lo contrario no sonará bien. Esta longitud (entre 130 y 166 mm.) dependía del tamaño de las manos del albokari por o para quien se hiciera la alboka: los orificios (con un diámetro entre 3,5 y 5,5 mm.) se hacían equidistantes, donde caían bien los dedos y la longitud total del tubo guardaba siempre la misma proporción con la distancia entre los agujeros más extremos (8).

1.5 Escala de la alboka

1.5.1 Punto de partida

Se ha hablado mucho de ella, y con poco fundamento. La base acústica es la siguiente: el sonido emitido por la boquilla depende de su vibración, y ésta cambia al ser prolongada por el tubo sonoro (hasta el final de éste o un poco más allá de su interrupción por algún orificio abierto). Ya hemos indicado que los estrechos tubos de la alboka imponen las dimensiones de la boquilla.

Las diferentes longitudes se traducen, por tanto, en escalas más graves cuanto más largos sean los tubos. Teniendo en cuenta las observaciones precedentes, no sería difícil reconstruir a priori albokas de todos los tamaños referidos por los trabajos de campo y concluir así si muchas de las gamas referidas existieron realmente o son debidas a fallos metodológicos de los investigadores, al utilizar para sus mediciones fitas inadecuadas o sin la afinación ajustada. Hay razones para estar seguros de ello en algunos casos. Para entenderlas, hemos de estudiar:

a) La gama que nos ha llegado:

Los intervalos de la alboka tradicional de León Bilbao vendrían a ser (sin distinguir entre tonos mayores y menores) los siguientes:

En cambio la gama de Txilibrin sería:

A propuesta de J.M. Barrenetxea y P. J. Riezu (1976), y gracias a modernos constructores como Juan Antonio Mtnez. Osses (Otazu) y Joseba Gastiain (Antzuola), entre otros, hoy en día se toca con albokas que suenan medio tono más alto y donde no todos los agujeros se hacen a distancias iguales, de manera que la gama se ajusta al estándar general "temperado":

La regularización de los intervalos era indispensable para poder tocar con otros instrumentos no percusivos, aunque podría haberse optado por comenzar la escala en Sol (9) en lugar de La. Es sobre todo por el medio tono de diferencia por lo que el timbre actual de la alboka se distingue del tradicional , menos brillante pero más redondo.

b) La digitación en la alboka:

Clasificación:

Ya hemos explicado cómo se sujeta el instrumento. Pero ¿cómo se tapan y destapan los orificios para obtener los sonidos? Veámoslo esquemáticamente (para alguien diestro y levantando exageradamente los dedos a fin de una mayor claridad):

Digitación básica o cerrada (León Bilbao):

En cada posición sólo se levanta un dedo: digitación "cerrada": sigue siéndolo aun cuando se levantara un dedo de cada mano, porque a cada movimiento corresponde un sonido, al destapar agujeros de distintos tubos (como en las notas de adorno y dúos, que trataremos más adelante). Apréciese que en la notación, el La entre paréntesis es prescindible.

La digitación deja de ser "cerrada" cuando se levanta simultáneamente más de un dedo de la misma mano. Entonces pasa a ser:

1) Abierta: cuando se levantan sucesiva o simultáneamente todos los agujeros de un tubo (una mano) entre el final de aquél y la nota que queremos dar. Algunos albokaris la utilizan más o menos a menudo por comodidad (también es recomendable para comprobar si la alboka está afinada -diagnóstico de afinación). Así Txilibrin:

2) Semiabierta o semicerrada: quedan levantados dos dedos de una misma mano (tubo). Normalmente mientras suena una nota queda preparada la posición para la siguiente. León Bilbao hacía:

Aplicación: Vemos que en general se sigue la ley del mínimo esfuerzo. Por ello hay dos recursos musicales de la alboka que usan esta digitación "semiabierta":

1. Los trinos, semitrinos y alternancias más o menos rápidas de dos "notas" sean o no inmediatas en el grado de la escala, siempre que una de ellas no se pueda obtener sólo por el tubo izquierdo y la otra por ambos.

2. Los mordentes o notas muy breves al comienzo de otra. Cuando el mordente se hace con el tubo izquierdo y la otra nota no, ambas son simultáneas (y la digitación cerrada), en los demás casos se suceden rapidísimamente (y la digitación es semicerrada).

De ahí que el tubo izquierdo no sea solamente "melódico" y el derecho "pedal" o de "reduplicación de graves" (Barrenetxea & Riezu, 1976). Muchas veces la melodía se toca con la mano derecha, mientras la izquierda hace los adornos pertinentes: además de los mordentes, siempre descendentes en el repertorio tradicional, y que tienen tres funciones (duplicar una misma nota, que de otro modo sería continua; acentuar ciertas notas y marcar una secuencia rítmica), se pueden hacer dúos en los que cualquiera de las manos puede estar llevando la primera voz. Las posiciones en uno y otro caso son éstas:

Digitación básica: mordentes simultáneos y dúos.

(No pondremos las posiciones de los mordentes sucesivos: cualesquiera dos dedos de una misma mano se levantan a la vez, para bajar rapidísimamente sólo el que corresponda al mordente. En el repertorio tradicional de alboka siempre son descendentes. Igualmente permanecen alzados durante un instante dos dedos de la misma mano cuando se ejecutan trinos y semitrinos).

Como vemos, alguna de las combinaciones posibles no se ha utilizado tradicionalmente más que como mordentes. Es lógico que no se mantenga largamente un dúo MI-RE, porque es disonante. Caben otras posibilidades si con la mano derecha dejamos de obturar al unísono ambos tubos, pero caen fuera de nuestro planteamiento en este trabajo.

1.5.2 Recapitulación sobre la escala.

Se impone una conclusión: salvo escasos usos en dúo, los grados 5º y 6º de la gama van acompañados por el primero. Ahora bien, el intervalo entre el 1º y el 5º es de una quinta justa (razón 3/2) en la alboka tradicional que nos ha llegado viva (de manera perfecta en León Bilbao). Pero la consonancia de este intervalo es una apreciación universal del oído humano: no creemos que albokas con ese intervalo desajustado hayan sonado bien ni a los albokaris ni a su público (es preferible desajustar los unísonos: Txilibrin en muchos casos); independientemente de las pequeñas variaciones que puede haber en el resto de intervalos de la gama. (10)

En principio sería posible reconstruir las gamas de albokas con tubos de distintas longitudes, que no hemos conocido ni escuchado, perforando los orificios según la proporción matemática encontrada (veáse la nota 8) y acoplándoles unas fitas que respetaran el intervalo de quinta entre los grados 1º y 5º de la gama.

2. LA TRADICIÓN DE LA ALBOKA

2.1 Albokaris ("albokariak" o "albokeroak")

Lo que sabemos hoy en día de la alboka nos ha llegado por dos vías: la de una tradición aún viva, aunque seguramente atípica y los datos aportados por estudiosos y folkloristas (véase la bibliografía).

Ya en 1918, Resurrección María de AZKUE, en unas conferencias publicadas en posteriormente en su Cancionero Popular Vasco, se lamenta de que "quedan ya muy pocos albokaris". Lo más probable es que nunca hayan sido muchos. En cualquier caso, la referencia más completa de albokaris de este y el pasado siglo es la de Barrenetxea, que lista con nombres y apellidos 34 albokaris notables (1976, p. 106), y otros tres como transmisores de repertorio (p. 107), además de referir noticias aquí y allá de otros cuatro conocidos y cuatro anónimos. Faltarían en esa lista, aun sin ser menos "notables" que algunos que aparecen en ella, Juan Lekue, natural de Dima y residente en Deusto, fallecido hace pocos años, y Juan Otxandio, Usansolotarra afincado en Larrabetzu, que nos ha dejado a finales del año 2000.

Atendiendo a esos listados, el entorno de la alboka lo componen las inmediaciones del macizo del Gorbea, Aizkorri (11) y la sierra de Urbasa, tierras de pastoreo desde tiempos antiquísimos. La calificación de la alboka como instrumento "pastoril" es un tópico equívoco que conviene matizar. Baines (1960) cree, de acuerdo a su distribución geográfica por todo el viejo continente, que este tipo de instrumentos tiene su origen en las sociedades ganaderas nómadas neolíticas, digamos "pastoriles". Pero de ahí a convertir a todos los albokaris en pastores va un trecho. León Bilbao decía: "¿Pastores? ¡Igual ni hablar con los pastores!" Ha habido albokaris dedicados al pastoreo, pero muchos eran baserritarras. Incluso Juan Otxandio y Juan Lekue, según nos dijo éste, siendo muchachos, llevaban las ovejas al monte cada día: eran pastores, pero no en el sentido que se suele atribuir al término, asociado a largas estancias agrestes o incluso transhumancias. Nos parece más certero decir que el entorno tradicional de la alboka es rural, no pastoril.

2.2 Parientes de la alboka

Muchos son los clarinetes dobles a lo largo y ancho del viejo continente, pero sólo uno conozco uno parecido realmente a la alboka, con cinco agujeros en un tubo y tres en otro (en realidad cinco también, pero dos tapados con cera), aunque provisto de una bolsa que le da el nombre en algunos sitios: así en Turquía (tulum); y en Grecia: (aski). En Adhzaria se llama chiboni o chiponi, y stiviri en Georgia.

Aunque su escala viene a ser practicamente la de la alboka (véase más adelante), el propio Baines (1960, p. 45) indica que las formas musicales son completamente distintas en uno y otro caso.

En la península ibérica no hay parientes cercanos de la alboka: la gaita de la sierra de Madrid consta de un solo tubo y cuatro (a veces cinco) agujeros: Las xeremies ibicencas tienen igual número de agujeros (cinco) en ambos tubos. Ni la gama es la misma, ni se tocan con sonido y soplo continuos.

¿Qué hay del "albogue"? Azkue dio "albogue" como la traducción de "alboka". Desde entonces han sido muchos quienes lo han descrito retratando nuestra alboka, pero no hay fundamento para ello en la literatura castellana: en El Quijote son una especie de címbalos, en otros contextos parece un término más o menos genérico para "gaita" o "chirimía". (Véase el Diccionario de instrumentos musicales de Ramón Andrés: Barcelona, Vox, 1995.)

Diversos autores (no así P. Jorge de Riezu) han dado por supuesto varias cosas:

1. Que la raíz etimológica de "alboka" y "albogue" es la misma (el al bûq) árabe; y que por consiguiente

2. Han de ser el mismo instrumento.

Cuando tanto Aranzadi como Barrenetxea argumentan contra (1) es porque no ponen en duda que admitida como premisa, (2) se deriva necesariamente, nosotros sin embargo creemos que (2) es insostenible, mientras que (1) bien pudiera ser: no hay tal conexión lógica entre ambas proposiciones.

2.3 La música tradicional de alboka

2.3.1 Fuentes

A pesar de las citadas listas más o menos largas de albokaris tradicionales, nosotros no hemos conocido a ninguno que tocara tan bien como León o Txilibrin. La única grabación de nivel semejante que he oído es la de un albokari anónimo, realizada por Alan Lomax en 1952 (12) . Aún así, tal grabación parece confirmar lo que León Bilbao decía: cada albokari tocaba un par de melodías, no más. Las fuentes con que contamos son:

1. El repertorio de León y Txilibrin, donde estaría recogido con mayor o menor fortuna casi todo lo habido. Hay numerosas grabaciones tanto comerciales como de campo.

2. El repertorio de los albokaris guipuzcoanos, de formas quizá más libres, menos adaptadas al entorno de la competencia en las romerías con acordeonistas y dulzaineros.

3. Las transcripciones de Barrenetxea & Riezu (1976), donde se halla buena parte de lo precedente y quizás algo más.

4. Unas pocas melodías de alboka recopiladas por Azkue en su Cancionero popular vasco (1922).

5. Las adaptaciones al acordeón –trikiti(x)a–, sobre todo de Fasio Arandia.

Sin embargo, nos faltan lamentablemente grabaciones de otros buenos albokaris vizcaínos, aunque haberlas, las hay o puede haberlas, dado que algunos han estado en activo hasta épocas bien recientes; sólo con posterioridad a 1968 nos dejaron, por ejemplo, José María Bilbao, Antonio Aiesta "Jitano", Juan José Amundarain "Jose Muñegi", Benito Iragorri, y Alfonso "Pontxo" Orue, entre otros. Incluso albokaris desaparecidos en la década de los cincuenta pudieron ser grabados por los escasos magnetófonos existentes o por cámaras de cine y de televisiones extranjeras: así Alejo Etxezarraga, Tiburtzio Elezkano, Inazio Uribarri "Andaluze" o Alejo Gurtubai "Barberue". Para una definitiva recuperación de la alboka sería imprescindible que alguna institución llevase a cabo la búsqueda y publicación de todos esos testimonios, comenzando por el corpus grabado y celosamente guardado por J. Mariano Barrenetxea.

2.3.2 Características

a) Ritmos

Aparte de algunas canciones y melodías sui generis, la mayor parte de las piezas del repertorio tradicional se enmarcan en tres ritmos:

Ternario: sobre todo jotas (A=8 compases repetidos, B=8 compases repetidos, C= 28 compases acompañados de canto o copla de 7 puntos) y algún fandango (partes de 8, 16 ó 32 compases).

Binario: sobre todo porrusaldas (A=8 compases repetidos, B=8 compases repetidos, C= 20 compases acompañados de canto o copla de 5 puntos).

Binario con subdivisión ternaria: ritmo de martxa, kalejira o biribilketa.

b) Tonalidad

El repertorio tradicional utiliza constantemente la nota que da la alboka con todos los agujeros cerrados como tónica, y el 5º grado como dominante. En la alboka actual correspondería a un modo dórico, o a una tonalidad de La menor con sexta aumentada. Sin embargo, hemos visto que una escala como la de Txilibrin, con tercer grado neutro, podía sonar más bien a oídos académicos como un tono mayor: Sol mayor en Azkue (1922, p. 364).

c) Estilo

El estilo propio de la alboka es consecuencia de su sonido continuo y de ser bicálamo: no se puede tocar "sin adornos" (en otro lugar los trataremos sistemáticamente), porque en ellos (mordentes, semitrinos, dúos, y picados de las notas por medio de la digitación –ya que no es posible de otro modo) va muchas veces la vida de la melodía: la separación de sus notas, su ritmo, la utilización de las posibilidades polifónicas... Recursos todos ellos necesarios para un instrumento de gama tan limitada, que no llega a la octava y con el cual "no se puede tocar todo". Pero sí mucho más de lo que se hacía hasta hace poco.

2.4 La alboka actual

Enmarcamos la alboka actual en la tradicional: tras una época incierta, se ha vuelto a popularizar relativamente el instrumento, manteniendo el estilo tradicional en su plenitud, aunque desarrollando las posibilidades polifónicas y añadiendo nuevos tipos de adornos y una digitación más compleja (incluyendo tapar medios agujeros, un tubo sí y otro no...) También se está ampliando considerable pero coherentemente el repertorio, por medio de nuevas composiciones de estructura tradicional o no, de adaptaciones de melodías vascas y de otros pueblos (13), tocando en más tonalidades... El propio Txilibrin ha pasado en pocos años de decir "eso no es de alboka" a manifestar su descontento con "lo que se tocaba antes: jota, porrusalda y martxa. Lo que hay que hacer es tocar cansiones (sic) de Euskal Herria". Esperamos que León Bilbao estuviera en lo cierto cuando a la pregunta sobre si los albokaris en ciernes erán buenos o malos respondía: "serán mejores".

3. DISCOGRAFÍA BÁSICA

1. Las mejores grabaciones de alboka tradicional:

León Bilbao:

ARRATIA (1975): Arratia. Herri musika sorta, XV. Edigsa.

KARDANTXA (1977). Movieplay.

Bai euskarari (1978). Grabación del festival.

LEON, MAURIZIA, FASIO (1979): Alboka eta trikitixa. Bilbao: Xoxoa. Posteriormente (1998) en CD junto con LEON... (1988). Otras grabaciones de la sesión de 1979 se aparecen en una reedición madrileña.

BELTRAN, Joan Mari (ed.) (1985): Euskal Herriko Soinu tresnak. Donostia: IZ. Posteriormente en CD. Otras grabaciones en un vídeo fundamental del mismo título.

LEON, MAURIZIA ETA BASILIO (1988). Donostia: Elkar. Posteriormente (1998) en CD junto con LEON... (1979).

Silvestre Elezkano "Txilibrin":

GARCÍA MATOS (1978): Magna antología del folklore musical de España. Madrid: Hispavox. Edición en CD: 1992. La grabación es de los años cincuenta.

ANTOLOGÍA DE INSTRUMENTOS VASCOS (1971). Columbia, CPS 9133.

TXILIBRIN ETA BALBINO (1975, 1988): Trikititxa (Sic). Madrid: Columbia. Reedición por BMG Ariola.

NUKLEARRA? EZ, ESKERRIK ASKO (1980). Grabación del festival "Herrikoi topaketak." Donostia: IZ.

Mikel URBELTZ (1995) Berrizko itsuari. Donostia: Ikerfolk-Elkar. Fundamentalmente el repertorio de Barrenetxea & Riezu (1976) tocado con violín. A la alboka Txilibrin y Daniel Lara.

GORBEIALDEA: Dantzan. Galdakao: Bolingozo. (Vídeo.)

La tradición musical en España: I: La cornisa cantábrica. XIV: Instrumentos tradicionales. Madrid: Saga.

Albokari anónimo:

LOMAX, Alan (ed.): Spanish Folk Music, en The Columbia World Library of Folk and Primitive Music, vol. XIV. La grabación es de agosto de 1952, no sé la edición. La segunda porrusalda es magnífica, pero sólo sabemos el nombre de la panderetera: Arantza Goichi (sic). Nada se pierde, en cambio, por el anonimato de otro albokari que toca la primera pieza, que debería incluirse en el siguiente apartado.

2. La alboka en decadencia:

BARRENETXEA, J.M., ZULOAGA, Romualda & ARRIETA, Marcelo (1964): Alboka. Bailables vascos. Bilbao: CINSA.

DANTZAK (1978): Herri musika sorta, I. Donostia: Ots. Albokari anónimo.

3. Alboka actual recuperada:

Junto a los intentos (algunos deberían incluirse en el apartado anterior) de AZALA, LAUBURU, IZUKAITZ, KAZKABARRA, EXKIXU... la alboka revive realmente en los trabajos de OSKORRI , TXANBELA, KEPA JUNKERA, TOMÁS SAN MIGUEL... Destacaremos:

IBON KOTERON & KEPA JUNKERA (1996): Leonen orroak. Donostia: Elkar.

ALBOKA (1998): Bi beso lur. Hernani: Aztarna. Estupendo Alan Griffin a la alboka.

JOXAN GOIKOETXEA & JUAN MARI BELTRAN: Beti ttun-ttun. Orereta-Rentería: NO-CD.

GASTEIZKO FOLKLORE ESKOLA: Música autóctona vasca. A la alboka: Karlos Subijana.

4. BIBLIOGRAFÍA SELECTA

ANDRÉS, Ramón (1995): Diccionario de instrumentos musicales de Barcelona: Vox.

ARANZADI, Telesforo de (1916?): "Alboka y Albogues", en Euskal Herria, pp. 152-158.

AZKUE, Resurrección María (1922-3): Cancionero popular vasco. Edición Manual. Citamos por la reedición de Euskaltzaindia, Bilbao 1990.

BAINES, Anthony (1960): Bagpipes. Oxford: Pitt Rivers Museum. Citamos por la 3ª edición: 1995.

BARRENETXEA, José Mariano & RIEZU, P. Jorge de (1976): Alboka. Entorno folklórico. Lekaroz: Archivo P. Donostia.

BARRENETXEA, José Mariano (1983): La alboka. Separata de Eusko Ikaskuntza.

BARRENETXEA, José Mariano (1986): La alboka y su música popular vasca. Edición a cargo del autor.

BELTRÁN, Joan Mari (1996): Soinutresnak Euskal Herri musikan. Orain.

BIKANDI, Sabin & SANTAMARÍA, Jabi (1997): Uztarri. Alboka doinuen bilduma. Gasteizko Udala.

LÓPEZ DE ELORRIAGA, José María (1969): "La Alboka". Dos artículos en el Boletín de la Sociedad Excursionista Manuel Iradier, n. 102 (pp. 33-44) y nn. 104-105 (pp. 22-29). Vitoria.

GARCÍA MATOS, Manuel (1956): "Instrumentos musicales folklóricos de España", en Anuario Musical, Barcelona, pp. 123-163.

KOTERON, Ibon (1999): "La alboka. Clarinete doble tradicional de Euskal Herria (País Vasco)", en Interfolk, n. 2, pp. 31-34.

VARELA DE VEGA, Juan Bautista (198?): "Anotaciones históricas sobre el albogue", en Revista de folklore, Valladolid, pp. 21-27.

(1) De hecho, según BAINES (1960) la alboka es el único instrumento de esta clase que, teniendo yugo o soporte de las restantes partes, carece de bolsa (no es bag-pipe). Véase el Diccionario de instrumentos musicales de Ramón Andrés: Barcelona, Vox, 1995.

(2) León Bilbao utilizaba pelo de su pecho y solíamos chistear: tendrán razón quienes dicen que la alboka es un instrumento de origen árabe, porque se hace "con pelos de león". A pesar del mito, las crines de caballo son muy gruesas y levantan demasiado la lengüeta: se escapa el aire y no hay quien sople. Yo prefiero utilizar hilo de nylon.

(3) Se conoce también algún ejemplar construido conpata de cigüeña.

(4) Si el animal es demasiado viejo, la punta del cuerno se solidifica, y la necesitamos hueca: según León Bilbao ha de ser cuerno de vaca entre tres y seis años.

(5) La alboka fotografiada en BAINES (1960, ilustración nº 12, lámina IV) parecería un ejemplo de esto, pues tiene los tubos intercambiados, lo cual tendría su lógica si hubiera sido hecha por o para un albokari zurdo. No se trataría, en ese caso, de un "error de montaje" como aventura J. Mariano Barrenetxea (1976, p. 5, n.6). Pero el caso es que no es ni una cosa ni otra, simplemente al imprimir el libro pusieron el fotolito del revés. Demostración: en la página 49, figura 26 del libro de BAINES aparece un esquema de esa alboka y sus tubos están dispuestos como en todas las demás: así se indica también en el texto.

(6) La "respiración" es el tema del célebre relato del albokari tocando todo el día para atravesar la calle más larga de París a lomos de un mulo o caballo que ganar en la apuesta, referido por Azkue (1922) y que aparece en las coplas del repertorio tradicional de alboka.

(7) Los datos fundamentales se hallan en BARRENETXEA J.M. & RIEZU, P.J. (1976, p.15)

(8) Entre las más de sesenta albokas que estudió Barrenetxea (1976, p.15), las de tubos más largos medían 166 cm., con los orificios extremos separados por 106 cm.; distancia que se reducía a 83 cm. en los tubos de 130 cm. de longitud: en ambos casos la proporción es de 1, 566. ¡Asombrosa coincidencia!

(9) En un Sol algo bajo comienza la escala del albokari grabado por Alan Lomax en 1952 y publicado en The Columbia World Library of Folk and Primitive Music. Hay una reedición de la casa Rounder (1999) donde ignoro si está la grabación buena: sí que hay la de otro albokari francamente malo cuya gama comienza en la bemol. Más información sobre las polémicas en torno a la escala de la alboka en mi citada página web.

(10) La pretendida gama Fa#, Sol, Sol#, La#, Si#, Do# de Jesús de LARREA Y RECALDE, (1930: "La alboka", en Euskalerriaren alde, nº 20, Donostia) daría una quinta disminuida entre los grados 1º y 5º, fuera de lugar en un repertorio como el de alboka. Es evidente el error, pero es comprensible: lo que se constata no es la existencia de una alboka tal, sino que el folklorista tapó uno de los tubos, y –prescindiendo del pedal– anotó la escala obtenida por una fita sin poner a punto, que distorsionaba la escala, que estaba desafinada, en una palabra. Quizás no sea el único caso.

(11) ¿Será cierto que los albokaris guipuzcoanos aprendieron de los arratianos, como cuenta Azkue (1922, p. 258, nota) que le dijo uno de Idiazabal?

(12) En un Sol algo bajo comienza la escala del albokari grabado por Alan Lomax en 1952 y publicado en The Columbia World Library of Folk and Primitive Music. Hay una reedición de la casa Rounder (1999) donde ignoro si está la grabación buena: sí que hay la de otro albokari francamente malo cuya gama comienza en la bemol. Más información sobre las polémicas en torno a la escala de la alboka en mi citada página web.

(13) Algo que siempre han hecho los albokaris: véase en Azkue (1922, p. 257) cómo uno intentaba tocar "la gallegada", para la cual no tenía extensión suficiente. (De paso sea dicho, el fa# bajo de esa transcripción debe de ser un sol, porque la alboka propiamente no da siete notas).