Xemeingo Ezpata Dantza

El grupo de bailarines entra en el recinto festivo, actualmente en la zona del probadero de bueyes situado frente a la ermita de San Miguel y al Ayuntamiento, formando dos filas encadenadas por las espadas, a cuya cabecera se sitúa el Maisu Zaharra o Capitán, que agarra las espadas de ambas filas, y acompañados de los dos Ezpata Txin, equipados de puñales, que ocupan igualmente la cabecera. Al son del txistu y del tamboril, y bajo la música de la Biribilketa, los danzantes (varones) van desde el Ayuntamiento al probadero siguiendo el sentido contrario a las agujas del reloj, lo que es interpretado por Curt Sachs como propio de las sociedades agrícolas y ganaderas con mitología naturalista o centradas en una Gran Diosa Madre, hecho que parece coincidir con el Matriarcalismo defendido por varios autores.

Una vez ocupado el centro de la plaza o del recinto festivo, el grupo de varones, en su totalidad y formando el pabellón mediante el entrelazado de las espadas, va hacia delante y hacia atrás, para volver nuevamente a su posición. El tercer momento de la exhibición lo constituye la formación de la rose, es decir, de una plataforma de espadas realizada por la comparsa y sobre la cuál se eleva el Maisu Zaharra. Existen referencias históricas relativas a danzas similares ejecutadas en otros países o zonas que hablan de una especie de intención de degollar al denominado Capitán, que se ven frustradas por la habilidad de éste, y, en éste sentido, algunos investigadores han querido ver en tal acción la muerte simbólica del pelele, del bufón, del año viejo, de la Primavera, del neófito, etcétera.

Tras alzarse el Maisu Zaharra sobre las espadas de sus correligionarios, y ofrecerle y aceptar los puñales, comienza el duelo entre los Ezpata Txin. Se trata de una lucha ficticia o ejercicio de esgrima que se desarrolla al frente del grupo, a la vez que el Capitán, desde lo alto, ejecuta similares movimientos con sus manos (puñales). Tal exhibición guerrera entre dos contrarios, junto a la figura elevada del Capitán, parece ser el motivo de la interpretación mística de Segundo de Olaeta al equiparar al Maisu Zaharra con el propio Arcángel, y a los dos Ezpata Txin con las fuerzas del Bien y del Mal, creando una coreografía propia, pero ajena al sentir popular que no parece reconocer un Bien Supremo ajeno al Mal. El duelo, en fin, concluye sin vencedores ni vencidos, mostrando el equilibrio propio de las sociedades agrarias. Se deshace la rose y se vuelve al principio. El grupo adquiere su posición inicial y, siguiendo el sentido contrario a las agujas del reloj, sale de la plaza. Tras concluir la exhibición de la espada, el grupo de danzantes vuelve a ocupar el centro a fin de realizar la Soka Dantza, el Fandango, el Arin Arin y la Biribilketa que, tradicionalmente, concluye la función.

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Indumentaria

A la hora de tratar sobre la indumentaria utilizada a la hora de exhibir la danza de la espada de Xemein deberíamos tener en cuenta varias cuestiones. En primer lugar, hablamos de una danza con variados tipos de participantes. Así, podemos contar con: El Maisu Zaharra o director de la coreografia, En la fotografía de 1895-96 que ilustra el número 37 de la revista Dantzariak (1987), aparece vestido de blanco, con cintas para sujetar las mangas, boina y gerriko (faja) y corbata que presumimos rojas, y chaleco sin mangas; en la de 1915-16, sin embargo, es más simple, no llevando chaleco ni las ligas de las mangas, ni la corbata, además, mientras en la primera parece llevar alpargatas, en la segunda, el color oscuro hace pensar en el uso de zapatos. Nueva diferencia la encontramos al comparar éstas con la que se ofrece en el número 49 de la misma revista, en la que podemos ver al maisu zaharra, de espaldas sobre la rose, portando en ésta ocasión un escapulario, y volviendo al chaleco y las cintas, escapulario que no se aprecia en ningúna de las dos fotografías comentadas anteriormente, pero sí en ésta de 1934.

El pantalón, además, lleva a lo largo de su costura lateral una cinta roja, lo mismo que el resto de los danzantes. En la descripción que hacen Iñaki IRIGOYEN y Felipe AMUTXASTEGI en el número citado se subraya que el chaleco lleva estampado de flores. El Maisu Zaharra es quien agarra las puntas de las espadas de los primeros danzantes de cada fila, situándose en el centro de éstas, hasta ser elevado sobre la rose, momento en que se ofrecen dos puñales con la empuñadura cubierta con un pañuelo, al igual que los de los ezpata txin. Hay menciones de un escapulario más pequeño que los del resto del grupo, con la figura de San Miguel sobre el pecho y el escudo de Xemein en la espalda.

Los dos (o cuatro) guiones de danza: Los Ezpata Txin. Por lo general se habla de dos danzantes que se sitúan fuera de la estructura general, es decir, de las filas que deambulan enlazadas por las espadas; sin embargo, en el número 49 de la revista Dantzariak puede apreciarse claramente que en 1934 fueron cuatro. Siendo dos es característico, y por ello se diferencias de las exhibiciones de la vecina Gipuzkoa, que vayan junto a la cabeza del grupo, y no de zagueros. Van vestidos con camisa y pantalón blancos, así como alpargatas del mismo color; la boina, el gerriko o faja, acompañada de un lazo, así como los lazos de las mangas, la cinta que recorre la costura externa del pantalón y las que se entrelazan sobre las alpargatas, y, por último, la lazada o corbata son de color rojo. No llevan ni chaleco (propio del maisu zaharra), ni escapularios (como el resto de los figurantes).

El grupo indefinido pero delimitado de danzantes, que entrelazan sus espadas. Se trata de la comparsa de 6 u 8 danzantes, en la actualidad, si bien hay referencias de varias decenas (30 en 1734) de los mismos. Su atuendo es similar al del maisu zaharra, con la salvedad del chaleco, exclusivo del capitán, y que éstos llevan una banda roja que cruza del hombro derecho a la cintura, y cuatro escapularios colgando del cuello, dos por delante con la figura de san Miguel (el de la derecha) y el escudo de Xemein (el de la izquierda, y otros dos en la espalda, a la inversa que los anteriores. J. L. ETXEBARRIA afirma que el escapulario que portan los dantzariak era ofrendado en la Magdalena al perder el celibato, de donde se deduce que no era bailada por hombres casados. Las mujeres que participan en la Soka Dantza, el Fandango y el Arin Arin y, por fin en la Biribilketa son invitadas entre el público, demanera que no poseen una indumentaria particular.

Segundo de OLAETA , en la década de los 40 del siglo XX llega a Markina y Xemein, donde ya la danza de la espada no se realizaba, pero de la que quedaban suficientes testigos acerca de su ejecución como para probar a reinstaurarla. Tomando pues en consideración las informaciones recogidas oralmente de antiguos participantes u observadores se propuso volver a realizar la exhibición de la coreografía de la que no se tenía noticia desde hacia al menos un par de décadas. El resultado, propio de las influencias ideológicas de la época, fue el crear una nueva función, en la que los ezpata txin, aquéllos personajes que se enfrentan en duelo sin sangre con sus puñales, se identifican con las fuerzas del bien y del mal, y el maisu zaharra, aquél que es alzado sobre la rose, debe encarnar al propio general de las milicias celestiales. Las razones de tales cambios, más que en el estudio de la idiosincrasia de las danzas del país, parecen asentarse en los símbolos derivados de la figura del general aludido, sobre todo en la versión legendaria que recorría el mundo fantástico vasco, y, más concretamente, derivados posiblemente de la novela de Navarro Villoslada titulada Amaya o los Vascos en el Siglo VIII; en ésta, un caballero feudal de nombre Teodosio, tras ciertos avatares que no van al caso pormenorizar, mata a sus propios padres, por lo que se ve obligado a cumplir una penitencia extrema cargado de cadenas hasta lograr el perdón divino.

Llega así a la Sierra de Aralar (Nafarroa), donde encuentra una doncella que debe ser ofrecida en prenda a un dragón, al modo como se recoge en otras leyendas del país (Mondragón - Arrasate, etcétera). El caballero, entonces se encomienda al arcángel, que acude en su auxilio acabando con la bestia. Pues bien, OLAETA debió pensar, no sin cierta lógica, que el imaginario vasco y sus rituales debían correr parejos, y propuso vestir a un ezpata txin con distintivos celestiales (la cinta que cruza el pecho será azúl) y al otro como demoníaco (con cinta roja). El duelo, entonces se torna cósmico, entre las fuerzas del Bien y las del Mal que debe ser derrotado, de manera que el enfrentamiento concluye con la muerte del ezpata txin maligno, para lo que toma parte el maisu zaharra, ahora vestido como guerrero romano, con casco y coraza, portando una espada ondulada (flamígera) y alas en recuerdo de su condición celeste, y que se lanza, junto con el representante de las fuerzas protectoras, sobre el Diablo. Encontramos así una nueva variante de la danza, de reciente creación y que no ha logrado cuajar suficientemente entre los pobladores de la anteiglesia, que ha vuelto a recuperar, dentro de lo posible, las antiguas formas.

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Útiles

Espadas

A diferencia de las danzas del Duranguesado (Dantzari Dantza) en ésta ocasión no podemos hablar del sable de caballería, demasiado frágil para poder aguantar sobre su trenzado al maisu zaharra. Se trataría, por lo tanto, de verdaderas espadas medievales. Existe un problema a la hora de establecer la longitud de las mismas, ya que las referencias existentes de 30 o más danzantes implica que éstas, para poder formar la rose debían ser mucho más largas de lo habitual, lo que muy bien podría subsanarse si se tratara de varias comparsas, y no de una sola. Pero no podemos afirmarlo en base a los datos empíricos.

Puñales

Tanto los dos guiones de danza o ezpata txin, durante toda la exhibición, cuanto el maisu zaharra, al elevarse sobre la rose portan puñales con la empuñadura cubierta por pañuelos con los que realizan una serie de ejercicios de esgrima a la altura de los ojos y en la espalda.

Música

Iñaki IRIGOYEN y Felipe AMUTXASTEGI afirman no haber encontrado datos referentes a los instrumentos musicales utilizados en los tres o cuatro últimos siglos fuera aparte del txistu y el tamboril. Ya hemos tenido ocasión de ver más arriba cómo Curt SACHS cita el pífano, aunque para el caso general europeo. Al estar más arraigado en nuestra tierra el Txistu no es de extrañar que fuera éste, y no aquél, el que se utilizara. Sin embargo tampoco podemos descartarlo, y los autores que nos sirven de guía también citan su uso con ocasión de los alardes de armas del siglo XVI.

Xemein: Paseo

Xemein: Parrilla

Xemein: Salida

Xemein: Desafio

Partitura

Geografía e Historia

La danza de la espada de Xemein pertenece, por su estructura general, al ámbito coreográfico que se extiende más allá de los límites provinciales de Bizkaia, teniendo elementos comunes, en primer lugar, con las danzas de la vecina Gipuzkoa, pero también con ejecuciones del resto de la Península e incluso de Europa. Curt SACHS dice lo siguiente acerca de las danzas de espadas: "La Danza de la Espada que entró en el folklore europeo como concepción cerrada, floreció en el periodo comprendido entre los siglos XIV y XVIII. Hay una laguna considerable en sus tradiciones, en el lapso que va desde entonces hasta sus orígenes en la antigua Roma.

En el siglo XIX disminuyó tanto su importancia que desde 1850 sólo se ha conservado como reliquia. Todos los años, y a veces con menor frecuencia, tal vez el martes de Carnaval, un grupo de jóvenes solteros, miembros en su mayoría de un gremio particular, se juntaban en un espacio abierto para ejecutar la danza de la espada; por lo menos seis hombres, pero a menudo cuarenta, y en el viejo Nuremberg más de doscientos. Entre ellos se contaban dos guías de danza y un bufo. En algunas ocasiones llevaban el rostro tiznado y vestían por lo general de blanco, con campanillas cosidas a los trajes y llevando espadas en las manos. Los instrumentos musicales más utilizados eran el pífano y el tambor.

La danza se abría con una ceremonia de homenaje; se componía de figuras de paso artificial, rotaciones, figuras en ocho, cadenas, líneas de serpiente, puentes, arcos y saltos sobre la espada.Después de la primera parte, ejecutaban la segunda que puede denominarse con propiedad danza de batalla. La conclusión consistía en la rose, y bueno es recordar de paso que no tomaba su nombre de la flor, como lo cree aún Meschke, sino que, evidentemente, como la "rosa" de los viejos laúdes, del vocablo medio alto alemán raz, que significa trenza; los danzarines "trenzaban" sus espadas artísticamente en figura de apretada red que se colocaba en el suelo.

Alrededor de ella danzaban o la alzaban -por lo menos dentro de la última forma que venimos describiendo- para llevar al guía de la danza como una especie de héroe conquistador. A veces añadían a los temas la "muerte" del bufo y a menudo su resurrección. La ceremonia terminaba con exhibiciones de esgrima, una danza de ronda y una venia."La descripción ofrecida por SACHS coincide casi punto por punto con la exhibición que se hace en Xemein; únicamente la fecha de ejecución, que el autor supone por Carnavales, es diferente, al tratarse ahora de fechas próximas al equinoccio de otoño, el 29 de Septiembre, festividad de San Miguel. Tampoco en la localidad de Bizkaia aparecen los danzantes con la cara tiznada, hecho que sí se da, sin embargo, en otras danzas de la provincia propias de las Carnestolendas.

El resto de la cita, sin embargo, parece ser un fiel reflejo de las ejecuciones lugareñas: la utilización del txistu y el tamboril como instrumentos musicales, los dos guiones de danza, que en éste caso portan dos puñales cuyas empuñaduras se ven cubiertas por pañuelos, las ropas blancas, los cascabeles cosidos a la ropa, e incluso la condición de soltero que debía tener quien quisiera danzar, tal y como veremos a la hora de hablar de los escapularios que portan, coinciden plenamente con lo dicho, lo mismo que la propia estructura de la exhibición, con una primera parte introductoria, los consabidos puentes bajo los que pasan los bailarines, la vuelta y revuelta de los mismos (similar a la danza de arcos de Lanestosa), la rose sobre la que se sube uno de los danzantes, el duelo entablado entre los dos guiones, y, por fin, la danza de ronda (Soka Dantza o Gizon Dantza en nuestro caso, acompañada del Fandango o Jota y del Ariñ Ariñ o Porrusalda, y, concluyendo, la Biribilketa). El texto traído a colación puede servirnos, pues, como base para ubicar su ejecución al menos entre las danzas del siglo XIV, si no antes, entre las de la Roma antigua (se trataría de las danzas sagradas de las cofradías de Coribantes, Kouretes, Dactilos, Salios, etc.). Bien es cierto que en nuestro caso, tratándose de una sociedad agraria e iletrada es poco probable encontrar referencias escritas de épocas tan remotas como la Roma antigua, salvo que se tratara de algún viajero que se hubiera sorprendido del hecho y lo hubiera anotado, lo que no parece ser real. Tampoco más tardíamente, como pudiera ser el siglo XIV, ha sobrevivido al acoso del tiempo, y los legajos de esos años, si los hubo, ya no están entre nosotros. Así pues, aunque el origen de la exhibición bien pudiera retrotraerse a aquéllos tiempos, son otros más recientes los que van a ofrecer la prueba palpable de su abolengo.

Sin lugar a dudas los autores que más han investigado acerca de las referencias históricas de la danza de espadas de Xemein son Iñaki Irigoyen y Felipe AMUTXASTEI, sus trabajos, juntos o por separado, han aparecido fundamentalmente en la Revista Dantzariak, órgano de difusión de Euskal Dantzarien Biltzarra, la Asociación Vasca de Baile. Así, en su número 3 (1972) encontramos las primeras referencias de IRIGOYEN en el artículo titulado Danzas de Vizcaya, y en el 5 (1974), el de Amutxastegi Xemeingo Dantza. Sin embargo, las investigaciones toman verdadero cuerpo en los números 37 y 49 de la misma revista, donde ambos colaboran en el estudio pormenorizado de los datos históricos referentes a la danza y otras cuestiones colaterales. Van a ser éstos artículos, sobre todo, los que nos van a ofrecer los datos de primera mano a la hora de acercarnos a la historia que nos ocupa.

El primer dato referente a las danzas de Xemein, aunque sin especificar aún de qué danza se trata, lo encuentran Iñaki IRIGOYEN y Felipe AMUTXASTEGI en 1604, más adelante, en 1649, se confirma la existencia de una comparsa de danzantes que exhibían bailes de palos o troqueados, hoy desaparecidos. La tercera cita, tanto en sentido cronológico cuanto coreográfico, hace referencia a la Soka Dantza o Aurresku de 1662, danza que será motivo de prohibiciones eclesiales de poco o escaso futuro.

Por fin, en 1714 se constata por escrito la realización de las danzas de espadas y la procesión de San Miguel, pagos que se han ido sucediendo hasta hace bien poco. Es de destacar, sin embargo, que en 1743 se habla de 30 danzantes, número que excede mucho a los participantes actuales. Otro dato que nos interesa recalcar ahora es el hecho de que una danza similar se realizaba en la vecina anteiglesia de Exebarria (1756), lo que amplía nuestro mapa coreográfico. Por último, decir que entre finales del siglo XIX y comienzos del XX se perdió por completo su exhibición, que no fue recuperada hasta mucho más tarde, recreada en su representación y simbolismo, volviendo a sus pretendidos orígenes a mediados del siglo XX.

Concluyendo, el ámbito geográfico propio de la danza de la espada de Xemein puede localizarse propiamente en dicha anteiglesia y su adyacente de Etxebarria, vinculándose también a otras zonas de la provincia de Gipuzkoa. En cuanto a su historia, si bien las danzas de espadas en general nos remontan a la Grecia y la Roma clásicas, los datos más fidedignos, por tratarse de documentación escrita, nos hablan de la misma a partir del siglo XVII, con indicaciones anteriores.