Dantzari Dantza

La Dantzari Dantza es el ciclo de danzas propia del Duranguesado o Durangoaldea de Bizkaia, zona rica en mitología, de creencias ancestrales y de economía tradicional asentada en la ganadería y agricultura, Merindad, por lo demás, fronteriza del reino de Nafarroa durante la Edad Media, posee ricas casas palaciegas y torres defensivas propias del papel medieval que jugó. Por lo que respecta al citado ciclo coreográfico los diversos autores no parecen ponerse de acuerdo ni sobre las danzas que las componen, ni sobre sus denominaciones, ni mucho menos aún acerca del orden que deba establecerse.

Contamos, en cualquiera de los casos, con una danza de presentación y ondeo de la bandera sobre los danzantes (Agintariena); una serie de danzas relacionadas nominalmente con los danzantes que muestran sus habilidades por turno (Zortzinango, Banango, Binango y Launango), juegos de armas (Ezpata Joku Txikia, Ezpata Joku Nagusia y Makil Joku), y, en ocasiones, una danza que parece representar la muerte y, en su caso, resurrección, de uno de los bailarines (Txotxongilo). Se concluye con la Soka Dantza, danza circular mixta que se desarrolla en sentido contrario al de las agujas del reloj, el Fandango u Orripeko, Arin Arin y, por último, la Biribilketa o Corre Calles.

Indumentaria

Iñaki IRIGOYEN (en Bizkaiko Dantzak, publicado en la Revista Dantzariak, número extraordinario 1, 1978) nos ofrece las siguientes descripciones de la indumentaria utilizada a la hora de bailar el ciclo de la Dantzari Dantza, en el caso de Abadiño: "La víspera del santo había de colocarse el árbol en medio de la plaza, siendo los dantzaris los encargados de hacerlo. Para esta función acudían con traje de calle, justamente con boina, gerriko y alpargatas de cintas rojas." La boina, la faja (gerriko) y el calzado son o portan cintas de color rojo, que son negras en el caso de que el dantzari esté de luto, o lo esté su compañero de fila. El día de la fiesta Mayor, los dantzaris aparecerán en la plaza con todas sus galas, boina y gerriko rojos, camisa, pantalón y calcetines blancos, alpargatas blancas con cintas rojas y chaleco.

J. L. DE ETXEBARRIA, en Danzas de Vizcaya (ed. Vizcaína, Bilbao, 1969) describe así las vestimentas: "En la mañana del día, previamente reunidos los ocho dantzaris en la Casa Consistorial, uniformados con camisa (ésta arremangada), pantalón y calcetines, de color blanco, alpargatas del mismo color (éstas se adornan con unas cintas de color rojo, formando cruces por su parte superior, para poder atarlas a la parte baja de la pantorrilla) y con gerriko (faja) y txapel (boina) de color rojo (...)".

Útiles

Bandera

La bandera es, como indica Juan Eduardo Cirlot en el Diccionario de Símbolos, y Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, en el Diccionario de los Símbolos, una insignia totémica que se pone sobre el mástil cual protección simbólica del grupo. Es, a la vez, el símbolo del mando, de la reunión y del propio jefe. Implica por lo tanto un grito de protección que Jean Chevalier y Alain Gheerbrant resumen así: "El portador de una bandera o de un estandarte lo levanta por encima de su cabeza. Lanza en cierto modo un llamamiento hacia el cielo, crea un vínculo entre lo alto y lo bajo, lo celestial y lo terrenal". La bandera o estandarte nos acercan a la ligazón existente entre el símbolo, su portador y quienes actúan en su nombre. Tal vez aquí pudiéramos encontrar una vía a la interpretación del saludo a la bandera que se ejecuta en la Dantzari Dantza. En las danzas vizcaínas propias del Duranguesado existe una danza, denominada Agintariena ("la de los que mandan", literalmente) en la que, tras saludar la enseña y volver a la posición inicial, el abanderado se descubre y ondea el estandarte sobre las cabezas del resto de danzantes postrados.

Estudiosos del folklore vasco de renombre internacional, de la talla de Violet Alford, han reconocido desconocer el origen y simbolismo de tal acción, pero, sin embargo, recogen la anécdota de un grupo rumano que estuvo bailando y saltando sin cesar a principios de siglo hasta llegar a Londres donde debían realizar una exhibición. En ella, la bandera debía estar adornada con unas plantas especiales que hacían entrar en éxtasis o trance místico a los danzantes, más, como ésta faltara en la isla, sólo pudieron representar, que no verdaderamente danzar, lo que en su pueblo hacían. Este caso puede ilustrar el uso mágico de los estandartes.

También Julio Caro Baroja refiere algunas danzas propias de la Península Ibérica en las que la enseña sirve de vínculo de protección de la divinidad local. Estos hechos nos hacen cavilar que, en el caso de la Dantzari Dantza pudiera suceder algo similar, es decir, que la danza de salutación a la bandera bien pudiera esconder un llamamiento a la protección, un intento de comunicación con el más allá, con la mística (también en La Rioja, como en otros lugares, sacan las banderas en las procesiones eclesiásticas).

Sin embargo, el ondeo de la bandera bien pudiera responder a otra función bien diferente, cual es la de presentar armas ante el estandarte político - militar, a fin de mostrar ante la autoridad el sometimiento de la población en armas en caso de guerra. Lo que concuerda perfectamente con el hecho de que al tratarse de una población dispersa en los diferentes caseríos, y al carecer de milicia oficial establecida legalmente hasta bien entrado el siglo XIX, tengan los capitanes de zona quienes deban establecer un día en que pasar revista a la tropa a sus órdenes. Esto implicaría subrayar la función militar de las danzas de armas. Sin embargo, tanto el hecho de que tales "revistas" se ejecuten en diferentes lugares y días en un mismo valle, cuanto que existen otras interpretaciones tan plausibles como ésta nos hacen estar en guardia. Así pues, no vamos a tratar aquí del simbolismo y hermenéutica de tal danza, cuestión que se trata con más profusión en artículos independientes, y dejamos al lector más interesado la oportunidad de profundizar en tales cuestiones.

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Espada

La Espada, compuesta de puño y hoja cortante, ha simbolizado a lo largo de la historia europea cuestiones muy variopintas; desde la honradez y la virtud del caballero medieval, ajeno a los goces de la carne (Tristán e Isolda), hasta el propio ideal caballeresco encarnado en encarnizada lucha contra el mal, el dragón o la Bestia. Ha sido también representación del cristianismo, por la forma de cruz que forma con el guardamanos, y del Dios de la Guerra y la Agricultura Marte, en tiempos pretéritos. La espada es, pues, un instrumento utilizado para ahuyentar a las fuerzas del mal, al enemigo, sea del carácter que fuera. La espada, por otro lado, en tanto que metal se opone al árbol y a la vegetación, participando de categorías del ámbito masculino, dejando al femenino las segundas, lo mismo que la utilización del huso, según refiere Marius SCHNEIDER y recoge Juan-Eduardo CIRLOT.

Curiosamente, en el Duranguesado de Bizkaia la ezpata-dantza o danza de espadas queda vinculada al árbol de San Juan y a la imagen de hilanderas de finales del XIX, del mismo modo que la postura estática femenina, tradicionalmente asociada al movimiento y la generación, contrasta con la movilidad del dantzari masculino, de postura más firme en las categorías filosóficas, tal y como se exhibe en la Soka Dantza o Aurresku de Anteiglesia del propio Duranguesado y de otras regiones. En lo que se refiere a las danzas de espadas, y dejando a un lado otras cuestiones de gran interés, como la función mágica, etcétera de dichos instrumentos, para lo que nos remitimos a la obra de J. G. FRAZER, éstas han adoptado formas muy diversas, y así podemos encontrar exhibiciones de hombres solos armados que muestran sus habilidades, o de mujeres que pretenden defender simbólicamente a la partida guerrera de sus maridos, etcétera. En el País Vasco, y menos aún, si cabe, en Bizkaia vamos a enfrentarnos a tales eventos. Antes, sin embargo de adentrarnos en los modos y evoluciones de las danzas de espadas en Bizkaia quizás sea de interés el tener en cuenta dos cuestiones que han suscitado la crítica a lo largo de todo el siglo XX y que aún está vigente.

Por un lado, la supuesta evolución que se ha dado entre las diferentes figuras e instrumentos utilizados dio lugar a plantear la hipótesis, por parte de Curt SACHS, de que de las danzas de palmada, que permitían mantener el ritmo, se pasó a las de palos pequeños -hecho que en Bizkaia podríamos encontrar en los juegos de manos o palmadas y en el Zaragi Dantza propio del Carnaval de Markina y Ondarroa, junto con otras regiones de Gipuzkoa y Nafarroa, en que, en lugar de aplaudir sobre y bajo las piernas se realizan similares movimientos pero acompañados de pequeños palitroques-, y de ahí, posiblemente, a las de palos grandes o bastones. Un paso posterior marcaría, según algunos autores, el cambio de instrumentos poniendo en lugar de los garrotes espadas o varas, y, por último, arcos. Tal evolución, o más bien estructuras similares de danzas de bastones y espadas (Makil Jokua por un lado, y Ezpata Joko Txikia, Gernikako Arbola Dantza de Garay y Ezpata Joko Nagusia), o de espadas y arcos (Xemeingo Ezpata Dantza y Lanestosako Uztai Dantza), se hallan también en territorio vizcaíno. Quedan a un lado, sin embargo, otras danzas que no parecen tener relación con las anteriores y que, por lo mismo, han mostrado mayor problemática a los investigadores, tales como el Zortzinango de la Dantzari Dantza, y el Txotxongilo de Iurreta y Berriz.

La segunda cuestión se centra en el significado que hayan podido tener en función de su origen. Autores diferentes han ofrecido otras tantas interpretaciones que van desde el tratamiento de toda danza de espadas como exhibición guerrera, pasando por rituales de fertilidad, danzas de iniciación de comunidades de herreros, rituales medicinales o chamánicos, hasta la iniciación de los jóvenes, tal y como se aclara en alguno de los artículos que proponemos. La ubicación y las fechas en que actualmente y en la antigüedad se han venido realizando tales festividades quizás pudieran ofrecernos datos de interés a la hora de un estudio más pormenorizado, lo mismo que las estructuras que toman o han adquirido en la Provincia.

En la actualidad podemos encontrar danzas de espadas, dentro del territorio de la Diputación Foral de Bizkaia, en Xemein y en algunos pueblos del Duranguesado. Existe constancia histórica, sin embargo, de festejos similares en zonas limítrofes a las citadas, así como en Lekeitio y su región, y las Encartaciones. Zonas mineras, costeras, agrarias, aisladas o no de la geografía de Bizkaia, fronteras, todas ellas, más, teniendo en cuenta las variaciones de lindes de la región, no puede darnos una explicación unívoca de su significado.

Por lo que respecta a las fechas de ejecución, éstas han variado y se han acomodado a la festividad local, lo que tampoco nos ofrece una conclusión segura, por lo que es necesario seguir profundizando. Por último, las danzas de espadas en Bizkaia asumen ciertas coreografías, algunas acordes con otras regiones, mientras otras muestran una singularidad especial: existen danzas en las que los danzantes, armados con todo su atuendo guerrero (aunque esto no quiera significar que las danzas lo sean), presentan armas ante las autoridades o la bandera (Agintariena). En esta ocasión deberá tenerse en cuenta la propia bandera a la hora de acercarnos a su simbolismo, así como otras cuestiones adyacentes. En otras ocasiones la espada es portada por los figurantes, pero no utilizada, hecho que no parece coincidir con exhibiciones fuera del Duranguesado (Zortzinango). En tercer lugar, la espada, portada por algunos danzantes, es elevada en ciertos momentos por otros, formando lo que se ha venido en definir por los investigadores como un "féretro" (Txotxongilo).

Por último, las espadas sirven para formar puentes bajo los que pasan las autoridades -como si solicitaren protección simbólica, dicen algunos- o los propios danzantes, que acaban formando la "rosa" o plataforma sobre la que uno de ellos se sitúa (Xemeingo Ezpata Dantza) -común, en cierto sentido, aunque no completamente, con otras de Gipuzkoa y otras regiones del Estado Español y de Europa-. No encontramos, sin embargo, danzas de exhibición individual o grupal del manejo de la herramienta tal y como pudiera ocurrir en el Este Europeo.

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Palos y bastones

Los Palos y Bastones, en tanto que material vegetal, pertenecen a ese mundo de los seres vivos en el que el nacimiento, el crecimiento, la reproducción y la muerte se ven sucedidas por un nuevo resurgimiento y una vuelta a los estadios previos en un nivel más avanzado. El Bastón y el Palo encarnan, así, el tiempo cíclico, el devenir perpetuo, y, por lo mismo no es de extrañar que el mismo Jesucristo muriera en una Cruz de Madera, en lo que autores como Mircea Eliade denominan Axis Mundi, o Centro den Mundo, por arraigar sus raíces en el inframundo, mostrar su fortaleza en el Mundo mortal y, por último, elevar sus copas hacia los cielos. El Bastón funge de poste, de columna que sostiene los tres niveles de realidad; subterránea la primera, habitáculo de númenes ignotos y posiblemente malignos; propia del nivel terreno la segunda, donde el tronco es testigo en sus propias marcas del devenir del tiempo; y celeste la última, posibilitando el acceso a niveles más elevados.

El Palo y el Bastón, entonces, son vías de acceso a otras realidades. No es caprichoso, en éste sentido, que el madero, en el que fue sacrificado Jesucristo, permita simbólicamente, el acceso tanto a los Infiernos, donde tuvo una corta estancia, como a los Cielos, donde se sentó a la derecha del Padre. Frente al simbolismo del Palo o del Bastón, madera recreadora, de cuyos tocones resurgen nuevos retoños aún después de haberlos dado por perdido, el metal frío, cortante, acerado, liso de la espada se opone de un modo singular. Si el bastón representa la fertilidad (aunque escondida o no manifiesta), la espada encarna su opuesto, la estaticidad. Si el primero se asemeja a lo femenino y sus símbolos, como aventura Gilbert DURAND (Estructuras Antropológicas de lo Imaginario, Ed. Taurus), la segunda funge como racionalidad y pureza del pensamiento, símbolo propio del amor platónico, amor, sí, pero platónico o racional no mezclado con las necesidades de la carne, que dirían antiguamente.

Estas notas quizás pudieran servir para acercarnos a una primera interpretación acerca del por qué de las danzas de palos o bastones y del por qué de las de espadas o puñales. Simbólicamente quizás podamos encontrar una contraposición entre ambos tipos de danzas, más no nos parece suficiente a la hora de acercarnos a una interpretación más global.

Dejando a un lado el simbolismo general del palo o bastón y del puñal o espada, quizás sea de mayor interés adentrarnos en su uso, centrándonos en los palos y bastones, dejando para otra ocasión los puñales y espadas. El Palo, en tanto que Palitroque, y el Bastón o Garrote, han tenido diversos usos dentro de su historia propia y a lo largo de la Historia general. Palos se han utilizado de diversas maneras, tanto como utensilios para escarbar, para limpiar, dibujar en el suelo, formar fogatas, defenderse, etcétera, y lo mismo ocurre con los bastones.

Sin embargo, los folkloristas, los estudiosos de las danzas de primeros del siglo XX parecen resaltar algunas cuestiones de interés general, en el sentido de que bien pudieran haber significado el origen de las danzas instrumentales. Curt SACHS y alguno de sus seguidores y seguidoras quieren ver derivar el uso del palitroque de las danzas de palmada, de manera que mientras en algunas ocasiones se entrechocan las palmas, en otras se realiza semejante movimiento con los palitroques, dando lugar así a las danzas de palos cortos. Tal interpretación quizás pudiera servir para ejecuciones propias del Zaragi Dantza o Danza del Pellejo, Danza de Carnaval ejecutada actualmente en Markina y Ondarroa. Más adelante tendremos ocasión de profundizar en esta cuestión, que dejamos en suspenso hasta entonces.

El caso es que a partir de dichas danzas de palitroques, los citados autores derivan los golpes de bastones, y, más tarde, de puñales y espadas, concluyendo con las danzas de arcos, varas y otros utensilios. Existe, por lo tanto, un tipo o grupo de danzas en que, utilizando palitroques, se realizan movimientos y figuras semejantes a los de las danzas de palmada. En tales danzas comprobamos, al menos en ocasiones, un ritmo en la exhibición cada vez más acelerado, y, a continuación, más pausado, lo que ha dado lugar a interpretaciones en el sentido de considerarlas danzas agrarias en las que se simula el trabajo del labriego. No es de extrañar, siguiendo dicha hipótesis, que en ocasiones en lugar de palitroques se hayan utilizado pequeñas azadas u otros enseres.

Más, el palo pequeño, lo mismo que el puñal, o en su lugar a la hora del entrenamiento de las huestes, ha servido también de herramienta guerrera, sobre todo si se ve acompañado de un pequeño escudo. Los troquelados o Trokel o Brokel Dantzak (como parece ser se realizaba en el Duranguesado o Durangoaldea de Bizkaia) parecen derivar de esta concepción, si bien no podemos obviar otras interpretaciones. Hemos de tener en cuenta, así lo afirman hermenéutas de gran calidad, que los palos y bastones, a modo de las varitas mágicas de los cuentos de hadas, servían para descubrir los tesoros enterrados, que, en una sociedad eminentemente agrícola y pastoril, no debía ser nada más y nada menos que los tubérculos y plantas escondidas en el subsuelo. Las danzas de palos pequeños (siguiendo a Violet ALFORD, a Julio CARO y a otros muchos investigadores) serían, en fin, danzas agrícolas, o danzas de fertilidad, si se prefiere.

Quien quiere ver tal origen y, además, derivar el de las danzas de espadas de las exhibiciones con palos o bastones no han tenido más que conjeturar (Lucile ARMSTRONG) que las espadas al entrechocarse producen más ruido, lo que facilita el despertar de los genios benignos y ahuyentar los malignos en el caso de las cosechas (ya se trate de demonios, brujas, o plagas de insectos). Las danzas de palos, y después las de espadas, cumplen un mismo cometido: asegurar el sustento de la población.

Pero los palos pequeños se han utilizado también con otras funciones, tanto como sustitutos de las fajas (gerriko) en la danza - juego de Txakolina, donde el danzante, tras ingerir cierta cantidad del licor, debe alternar la posición de los pies en los cuatro cuadrantes formados por la cruz de dos fajas (gerriko) o palos, tal y como indica Resurrección María de AZKUE; o también como apoyo para mantener el equilibrio, y así se ve en algunas danzas de Nafarroa Pirenaica. Por último nos enfrentamos a las danzas de bastones. Antes, sin embargo, debemos mencionar que Josemiel De BARANDIARAN, en Mitología Vasca (Ed. Txertoa), recoge el hecho mítico referente al hombre que, buscando el fin del mundo, llegó al lugar en que se hacía elevar al Sol golpeando con garrotes contra las peñas.

Si el mito nos indica el hecho de la imposibilidad de acceder al fin del Mundo, por otro lado afirma que el Sol se elevaba sobre la Tierra, creencia muy asentada en la mentalidad popular; y, por último, que tal elevación se ejercía por influjo de unos Hombres que golpeaban con sus garrotes contra las peñas. Que el golpe con palos o bastones (entre sí o contra algo) sea causa eficiente (al nivel mitológico y popular) para elevar al astro diurno, parece indicarnos la vía interpretativa en el sentido de que las danzas de bastones bien pudieran responder a rituales solares en que se pretende, de un modo mágico, lograr que el Sol se eleve sobre la Tierra.

Las danzas de Bastones, entonces, serían, al igual que las anteriormente citadas de palos, danzas de fertilidad, y no de otro tipo, si bien han podido ser reemplazadas en ocasiones por otras funciones. ¿Cómo interpretar el Makil Joku? La verdad es que no disponemos aún de testimonios, directos o no, sobre su fin; pero sí podemos, al menos, ofrecer algunas posibilidades.

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Cascabeles

Simbolismo de los cascabeles:

Autores como Curt SACHS, Violet ALFORD, Lucile ARMSTRONG, Juan Antonio URBELTZ, Marius SCHNEIDER, o Juan Eduardo CIRLOT coinciden en interpretar los cascabeles como utensilios que "Pasan por tener poderes profilácticos contra la desdicha" tal y como utilizados por los devotos de Dyonyssos, los medice men de Africa, y los Callicantzari de Skyros. Esto podría ponernos en la dirección correcta para una interpretación de su utilización en las danzas de espadas, tales como la Dantzari Dantza, tratándose, por lo tanto, de danzas con un fuerte contenido ritual ligado a la Naturaleza y sus genios. Sin embargo, que los espíritus que se quieran espantar sean de índole únicamente agraria, o se trate de los difuntos u otra representación numénica, va a dar lugar a una serie de controversias y discusiones que se verán matizadas, en nuestro caso, en torno al simbolismo de las danzas de espadas.

Por otro lado no podemos olvidar su función más simple y directa relacionada con mantener el ritmo de las ejecuciones. El sonido de los cascabeles bien pudiera haber cumplido únicamente el papel de obligar a los figurantes a mantener un ritmo en la danza.

Música

Todos los estudiosos del tema de la Dantzari Dantza (Iñaki IRIGOYEN, TILIÑO, Juan Antonio URBELTZ, K. DE HERMODO, etcétera) coinciden en afirmar que la exhibición se realiza al son del Txistu y del Tamboril, si bien puede utilizarse también el Silbote, que, perteneciendo a la familia de las flautas o instrumentos de viento es más largo que el primero, y el Atabal que, a diferencia del tamboril, es mas bajo y ancho, a la vez que su percusión se hace con dos palillos, y no con uno, como cuando el músico hace sonar a un tiempo Txistu y Tamboril. Silbote, Txistu y Txirula son los tres instrumentos musicales de la familia de las flautas de tres agujeros que encontramos en el área cultural vasca, siendo los dos primeros los utilizados en el folklore de Bizkaia. El primero, por su longitud, precisa de ambas manos para sujetarlo, de manera que mientras la derecha aguanta su firme, la izquierda mantiene el peso y desarrolla el registro tonal. Es, precisamente, la longitud del instrumento la que obliga al transporte en dos trozos que se acoplan entre sí, y es ésta la razón también de que la escala musical sea más baja que en el Txistu.

Las notas van surgiendo conforme se sitúen las yemas de los dedos meñique, corazón, índice y pulgar, del mismo modo a como se da en su hermano menor. El segundo, el Txistu, más corto que el Silbote y más largo que la Txirula, es quien sirve de base para la música tradicional de Bizkaia. Consta, lo mismo que los otros dos, de tres agujeros, amén del final del tubo, al que corresponde la posición del meñique, destinado a los sostenidos y bemoles. En el caso de hacer sonar el Txistu, suele acompañarse de tambor o Tamboril, que es una caja de resonancia de madera más alta que ancha, cuyas cavidades se cubren de piel (hoy de plástico), y que cuenta de varios tensores. El Tamboril se hace resonar con un palillo de madera manejado con la mano derecha.

Parece ser que en tiempos de IZTUETA o incluso antes se primaba el sonido del tambor sobre el del silbo, algo que ha ido cambiando paulatinamente hasta llegar a la situación actual, en que el tamboril apenas se oye. Como queda dicho, el conjunto de Txistu y Tamboril se ha visto acompañado, por un lado, por segundas voces de Txistu, por otro, por el Silbote, que realiza escalas aún más bajas, y, por fin, por el atabal, o caja de doble palillo. La historia del origen del instrumento es inalcanzable, puesto que el hallazgo de un hueso perforado en la habitación prehistórica de Isturitz, al Norte de los Pirineos, pero dentro de la zona vascófona actual, parece indicar la creación de instrumentos musicales semejantes en fechas de difícil constatación.
Para profundizar en el tema del Txistu, sobre todo en lo referente a su descripción a la hora de confeccionarlos y de analizar las funciones que tradicionalmente ha cumplido el tamborilero o tamboritero a quien hoy denominamos como Txistulari, recomendamos la Enciclopedia Auñamendi, con dirección en Internet:
eusko-ikaskuntza.org

Es de destacar que, por lo general ha sido el hombre quien se ha encargado de tal función, quizás por el hecho de acceder al tambor con el palillo, ya que tradicionalmente la mujer lo hace con la mano o los dedos directamente. La Enciclopedia Auñamendi constata, sin embargo, un caso, el 6 de Mayo de 1611, en que en Hondarribia parece ser que una mujer tocaba el tamboril, según se desprende de las actas de un proceso por brujería. También sería interesante constatar que el tamboritero o Txistulari era el encargado, y cobraba por ello, no sólo del divertimento y solaz de las gentes en las fiestas, sino también en entierros, tiempos de peste y enfermedad, bodas, llamadas a la guerra o a pescar, etcétera, siendo su labor muy variada.

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Geografía e Historia

A la hora de acercarnos a la historia de las danzas que componen el ciclo agrupado bajo la denominación común de Dantzari Dantza nos vamos encontrando cada vez con más dificultades de difícil solución. No existen referencias históricas precisas acerca del cuándo o por qué se originó este ciclo de danzas, de manera que bien pudiera tratarse de creaciones propias de la prehistoria como de coreografías de más reciente creación. Esto ha dado lugar a las más variadas interpretaciones no sólo acerca del simbolismo que pudiera ocultar, sino y siguiendo las pautas de la investigación evolucionista, procurando establecer unos parámetros o saltos, en los que poder ubicarla. Evidentemente, todo intento en este sentido de encontrar los fundamentos, las bases históricas a unas danzas tradicionales, en el sentido amplio de ancestrales, y no en el de populares, o famosas en una época, han caído en el olvido.

Además, en el caso de la Dantzari Dantza, ciclo de danzas propio del Duranguesado o Durangoaldea de Bizkaia, encontramos otra dificultad añadida, puesto que al tratarse de un ciclo, hemos de comprobar, una por una, cada una de las exhibiciones que se ofrecen, y esto en cada una de las poblaciones en que actualmente se realiza, e, incluso históricamente en todas aquellas en las que pudiera establecerse algún tipo de relación.

Esto nos hace ser cautos a la hora de intentar establecer una cronología sobre las exhibiciones. Además, hemos de tener en cuenta la incultura propia de una sociedad ágrafa en su comunicación habitual, encontrando sólo muy tardíamente expresión escrita sus ideas y especulaciones. El euskara, la lengua de los vascos, no ha encontrado impresos sus conceptos hasta fecha muy reciente. Es por tanto claro que toda referencia antigua que encontremos acerca de las ejecuciones coreográficas, o bien son recientes, como en el caso de Resurrección María de Azkue, y otros etnógrafos y etnólogos de los siglos XIX y XX, sobre todo de éste último; o se trata de libros de cuentas de Ayuntamientos y Diputaciones, o de la Iglesia, que así en sus dos vertientes, civil y religiosa, completaban el arco del funcionariado letrado. Los datos históricos de las danzas, en un sentido cronológico, se encuentran en tales libros de cuentas. Sin embargo ha de tenerse en cuenta que dichos libros tienen la función de expresar gastos e ingresos, de donde por lo general sólo explicitan la cantidad gastada y el concepto. Así podemos encontrar datos como que en tal o cual pueblo, y con fecha xy, la asociación j gastó f en jolgorios, sin ninguna especificación posterior. Lo que se entienda por "jolgorio" por poner un ejemplo banal, queda al espíritu de quien lo lee. En otras ocasiones podemos hallar, y es lo más común, la fecha de realización, lo que nos lleva al festejo propio y, aunque no siempre, sí en ocasiones, a comparar con los hechos actuales los motivos de los gastos.

Así, si en la festividad x se gastó y con motivo de la compra de cascabeles, por seguir alguno de los casos más habituales, e incluso suponiendo que durante la festividad x se sigan realizando exhibiciones con cascabeles, el que el gasto justificado en una época y en otra sean por idénticos motivos no deja de ser una mera suposición, pues pudieran realizarse danzas o exhibiciones con cascabeles aparte de las que pudiéramos estar buscando. La recopilación de datos históricos es en verdad laboriosa, precisa de gran paciencia y cuenta con otra limitación más, la de tenerse que atener a los datos escritos, es decir, a aquellos que, tras ser plasmados en hojas, han vencido al tiempo, han evitado borrones y roturas y, por fin, han llegado hasta nosotros.

Existe una tercera vía de información, que no parte ni de los ejecutantes actuales ni de los pretéritos, sino de viajeros de antes y de hoy que han referido sus experiencias en sus escritos. Tales testigos no dan fe fidedigna de todas y cada una de las evoluciones que ven realizar ante sí, y si escriben algo acerca de lo que vieron o escucharon en sus viajes acerca de tal o cual danza, también puede ser utilizado en la actualidad, toda vez que pueda responder al mismo esquema, por fecha, motivo, instrumentos utilizados, etcétera que el investigador, en éste caso, quiera remarcar.

Tenemos, por lo tanto, varias maneras de acercarnos a la historia o ubicación histórica de una coreografía:

- por relatos de viajeros e investigadores de la antigüedad, que pudieran dar indicaciones más sobre el tipo de festividad que realizaban que sobre la danza concreta que observaban.

- por la plasmación de los gastos, reflejados en libros de cuentas, referentes a la compra del material necesario para la exhibición.

- por relatos de quienes danzaron o crearon danzas nuevas en épocas determinadas, pues, siendo conocedores por lo general, de la escritura, plasmaron en publicaciones o diarios el origen de las mismas.

- por último, podríamos encontrar relatos pormenorizados del cuándo, dónde y por qué de las danzas, descritas por su creador, pero, decididamente, esto no es lo habitual.

por relatos de viajeros e investigadores de la antigüedad, que pudieran dar indicaciones más sobre el tipo de festividad que realizaban que sobre la danza concreta que observaban.
por la plasmación de los gastos, reflejados en libros de cuentas, referentes a la compra del material necesario para la exhibición.
por relatos de quienes danzaron o crearon danzas nuevas en épocas determinadas, pues, siendo conocedores por lo general, de la escritura, plasmaron en publicaciones o diarios el origen de las mismas.
por último, podríamos encontrar relatos pormenorizados del cuándo, dónde y por qué de las danzas, descritas por su creador, pero, decididamente, esto no es lo habitual.

Quienes danzaron y quienes danzan actualmente, si bien son conocedores de su arte, suelen desconocer su origen, que les suele caer demasiado lejano. Y, por último, quienes han sido capaces en su sinceridad, de afirmar los cambios establecidos, como es el caso de J.L. Etxebarria en el caso de las Danzas Vascas, o en los concursos de creación de danzas nuevas propios del XIX y XX, no indican el origen de las danzas recuperadas, variadas, recreadas o creadas. Lo que da lugar a un Caos Interpretativo (Hermenéutico) sobre su verdadero origen.

El único camino que nos queda, siendo conscientes de las limitaciones que implica, es el de analizar las fechas históricas escritas que han llegado hasta nosotros. Para ello hemos de contar con la inestimable labor de Iñaki IRIGOYEN que, con paciencia sublime, ha ido recopilando datos referentes a las exhibiciones a partir de archivos históricos propios de cada población. Los estudios de Iñaki IRIGOYEN, junto a los de sus seguidores, nos acercan, por lo tanto, al calendario festivo de los bailes, si bien limitan sus análisis a las cuentas reflejadas en los libros. Esto no quiere decir que antes no se realizaran o que no se hiciera de manera diversa.

En el caso de la Dantzari Dantza, y en lo referente a las localidades de Abadiño, Berriz, Garay, Iurreta, Izurtza, y Mañaria, podemos constatar, con los datos aportados por IRIGOYEN, que en Iurreta, ya a partir de 1676, existen cuentas de pagos por las Danzas de San Miguel, lo que, teniendo en cuenta que actualmente se baila por tales fechas, pudiera servir de base para ofrecer un primer dato fidedigno acerca de tales realizaciones.

1676 sería, por tanto, una fecha fiable desde la que festejan San Miguel en Iurreta. 1679, 1685, 1687. 1688, 1690 etcétera reafirman la festividad, pero no ofrecen una explicación de conjunto. Es decir, podemos aventurar que en el siglo XVII ya se exhibía la Dantzari Dantza o algún otro tipo de danza en honor a San Miguel, pero en ningún caso podemos aseverar que se trate de la actual exposición en orden y desarrollo.

A partir de 1615 también hallamos pagos a fin de conmemorar a San Pedro en Berriz. Pagos que se van repitiendo en 1662 y años posteriores. Lo que indica, de un modo comparativo, que la festividad del Apóstol era primordial a comienzos del XVII, pero de ninguna manera dice que anteriormente lo fuera y, menos aún, que lo fuera de modo similar. Del resto de poblaciones que actualmente o en tiempos precedentes hayan podido bailar la Dantzari Dantza no hemos logrado recabar información alguna. Esto no implica que no se dieran, sino más bien que no hubo quien las recogiera.

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